RuEn

О любви пронзительно и безнадежно

«Семейное счастие» в Мастерской Петра Фоменко

Какая неудобная сценическая площадка в театре (бывшем кинотеатре) у Петра Фоменко! Тесная, узкая и длинная. И толстые белые «купеческие» колонны поставлены часто и отчего-то лишь с одной стороны зала. Стоят себе и - «давят».
Между тем у известного Петра Фоменко вторая в нынешнем году премьера. После «Одной абсолютно счастливой деревни», которую с восторгом приняла и оценила театральная Москва, — «Семейное счастие» по ранней повести Льва Толстого. Две замечательные удачи подряд. Оказывается, и это возможно в наше не способствующее идеальным художественным творениям время.
Наблюдая, как не любящий публичности, неохотно являющийся на самые бурные аплодисменты в финалах своих постановок режиссер перед началом спектакля (снова, как и «Деревня», — не на подмостках, а на полу, у ног зрителей), появившись в зале, что-то передвигает, кого-то рассаживает, устраивает, вплоть до юных студентов — (их в «Мастерской Петра Фоменко» не только неизменно пускают на самые аншлаговые представления, но любят, привечают; на нынешней премьере в предпервом ряду фоменковского мини-амфитеатра поставили для них низкую скамью — доску), невольно думалось о том, что вот бы «не экспериментатору» Фоменко дать нормальный зал и нормальную, то есть хорошую сцену в центре Москвы, а не здесь, в дали Кутузовского проспекта, на углу монументального «сталинского» дома, куда не только ехать, но еще топать и топать от магистрали, мимо ограждений и дорожных «развязок» московского «Нью-Сити».
И когда начался, пошел, увлекая, новый спектакль, раз-другой возвращалась эта мысль о просторной, удобной для актеров сцене. Когда тоненькая, рыжая, как модель Ренуара, балетно-подвижная, вся в пробегах-скольжениях-порханиях, прихотливой и капризной смене интонаций Ксения Кутепова — Маша ударилась о край рояля, задела стул, покачнулась на круто прислоненной к колонне лестнице. Или когда упал, поскользнувшись на полу, Сергей Тарамаев — Сергей Михайлович, опасно и больно, то ли случайно, то ли нарочно вдребезги разбивая не только посуду на подносе, но и свою жизнь.
А потом посторонняя мысль (пожелание, сожаление) — уже не возвращалась. Так подчинял себе этот спектакль, где слова ранней (не совершенной, не гениальной) повести Толстого о зарождении, расцвете и гибели любви были важны, но едва ли не более важны оказывались звучания и движения, музыка голосов, причудливая игра интонаций, их прерывания; недоговоренность как способ общения двух очень разных, по возрасту отстоящих друг от друга на целую жизнь людей. К акварельной, пастельной, чуть манерной Ксении Кутеповой пришли сила и страстность. Неожиданная в драматическом представлении «балетность» (прежде всего у Маши), так же как и музыка голосовых звучаний, поверх слов, вопреки их определенности, точности, а следовательно, и грубости, стали в спектакле языком души героев, вбирая в себя все возрасты героини, все ее состояния — от подросткового озорства, летней скуки томленья и ожидания в глуши, в маленьком старом поместье, желания любви и страха от восторга петербургских триумфов юной женщины — к уничтожению любви, обстоятельствами суетными, обыденными и ничтожным, но оттого не менее грозными и роковыми.
Пространство в спектакле Фоменко освоено, обжито, подчинено воле режиссера. Оно расширено до предела. Буквальное пространство сценической площадки, где нашлось место всему — и российской провинциальной глуши Покровского, и блестящему Петербургу, и европейским Баден-Бадену и Гейдельбергу (сценограф — Владимир Максимов). И - пространство смысла, времени, судьбы, человеческой жизни в вечном ее движении. 
Метафоры-аттракционы Фоменко просты до величия. Над ними не нужно ломать голову, мудрить, как в иных опусах сегодняшней «авторской режиссуры», где режиссерские свобода и воля подменены своеволием. Рожденные вольной и талантливой фантазией, они человечны, полны не только ума, но и чувства.
Всего лишь и нужно Маше, что повязать голову деревенским белым бумажным платочком (точь-в-точь как Наташа Ростова — желтым, в первую встречу с князем Андреем, когда, обознавшись, приняв гостя за своего, она бежит по траве навстречу его коляске к выездной аллее в Отрадном), повесить берестяной кузовок на шею, влезть на лестницу, и под жужжание шмеля лакомиться ягодами, угощать ими опекуна и без пяти минут жениха, чтоб ощутили мы поэзию и тишину, полуденный зной и истому срединной России. Только и нужно, что несколько шуршащих и пышных оборок, белый вуалевый шарф на голых плечах (костюмы — Марии Даниловой), два ловких (всего только два!) кавалера во вкрадчивом кружении танца, чтоб в миражах и соблазнах, в холодном, опасном величии возник столичный город Петербург.
И великовозрастной леди Сазереленд (Людмила Аринина), равно как и маркиза-итальянца с приятелем-французом (те же, что и в петербургских сценах актеры — Илья Любимов и Андрей Щенников) довольно, чтобы переместить нас в Европу, нам, нынешним, столь же желанную и чуждую, как и россиянке — провинциалке прошлого века Маше.
В метафорах-аттракционах, метафорах-мизансценах Фоменко свободно дышится, великолепно играется актерам. У талантливого Сергея Тарамаева, казалось бы, столь хорошо знакомого по спектаклям Сергея Женовача, в двух последних премьерах Фоменко, иной (высший!) уровень и новое качество игры — более собранной и волевой, яркой, мужественной мужской.
Игровое начало, как и всегда у Фоменко, не добавлено в спектакль, а растворено в его плоти. Маша — «играет» сама с собой, рассматривает себя со стороны, собой любуется, восторгается (еще одна параллель с Наташей Ростовой в безмятежной ее юности); «играет» со старшим, взрослым и умным Сергеем Михайловичем, до поры — «играет» и с жизнью.
Игровое начало придает очаровательную странность ситуациям и персонажам, уничтожает вполне возможный сентиментализм спектакля, вносит в него обилие юмора. Маша и Сергей Михайлович поначалу так обаятельно смешны, неловки, так пугаются друг друга и собственного чувства. Немудреный эпизод, в котором Маша «прельщает» строгих иностранцев пением романса (тоненьким голоском, помогая себе отмахом руки), есть не что иное, как изящная и грустная карикатура на вечные российские претензии, на неискоренимое наше желание быть европейцами больше их самих. 
В спектакле нет тяжести толстовского поучения, в отличие от романа, где авторская позиция утверждается с характерным для Толстого — проповедника и моралиста — категоризмом. (Жить бы героям в излюбленной автором деревенской тиши, а не ездить бы в грешный Петербург и суетную Европу).
В спектакле — прозрачность и легкость человеческого бытия, его непредсказуемость. Емкость аттракционов-метафор допускает множество ассоциаций. Прежде всего — с самим Толстым. История семейных пар, женщин и мужчин «Войны и мира» чаще всего приходят на ум. Но есть также отсветы ужаса и трагизма, бесповоротности человеческих отторжений, жестокой и женоненавистнической «Крейцеровой сонаты».
Режиссер выставляет на обозрение многие причины драмы, не выделяя и не подчеркивая ни одной из них. Возможно, оба героя изначально не годились друг другу, путали любовь с желанием любви. Возможно, перенасыщенность чувством, идеальность и замкнутость деревенского рая их любви толкнула юную, не жившую еще героиню в большой и опасный мир соблазнов. А может быть, здесь заявили о себе несвобода и фальшь самого брака, как «института человеческих отношений», что на собственном трагическом опыте познал Толстой. Или случай вмешался в семейное счастье Сергея Михайловича и Маши, малый случай и грозный случай. Драма выросла из ничтожного «сора жизни». Фоменко и его актеры в финале говорят об этом с горестной безнадежностью. Все как будто бы так, как было, и так, как должно быть у семейных, многодетных героев (в спектакле Фоменко дети лишь «обозначены» где-то по краю или даже за краем сцены проезжающей коляской). И скатерть на чайном столе по-прежнему бела, одна на всех завязана ушками (или удавкой?) вокруг шеи мужа и жены «салфетка». И он, как в утро их любви, снимает с кипящего чайника куклу-колпак и надевает себе на голову, чтобы повеселить Машу. Но Маша не смеется. Беззвучным, безумным, блаженным смехом смеется старая гувернантка Катерина Карловна (Людмила Аринина). Маша сидит отвернувшись. И сам он плачет, сотрясается под своим колпаком.