RuEn

Толстой у Фоменко: Кутепова и Тарамаев сыграли то счастье, которого нет

Петр Фоменко поставил «Семейное счастье» — не слишком удавшийся роман Толстого, хотя и пронизанный по-толстовски бескомпромиссной, почти авангардной мыслью, камуфлирующей себя под дидактику. Фоменко ставит этот роман уже второй раз. Параллельно он репетирует «Войну и мир». Этот толстовский приступ в некотором смысле выглядит как своеобразный ответ на эксперимент Сергея Женовача, поразившего несколько лет назад Москву трехчастным «Идиотом» Достоевского. В обоих случаях строй и воздух заведомо нетеатральной прозы и является главной целью режиссерского замысла.
Параллель эта отнюдь не формальная, ибо именно Петр Фоменко и Сергей Женовач, работавшие много лет вместе в ГИТИСе-РАТИ, нащупали и создали новую театральную манеру — пожалуй, наиболее значительное и, действительно, новое явление в русском театре последнего десятилетия. Техника эта, как бы естественно выросшая из работы с совсем еще молодыми гитисовскими студентами, составившими впоследствии Мастерскую Петра Фоменко, ключевым понятием своим имеет этюд. Микродраматургия этюда как бы освобождает сцену и актера от телеологии смысла, монотонной заданости характера и классического «правдоподобия» русского психологизма. Правдоподобие характера и обстановки уступает правдоподобию реакций и ситуации. Вот — этюд «объяснение в любви», вот — «чаепитие», вот — «сборы на бал». Именно поэтому девочки и мальчики Мастерской с очаровывающей легкостью и убедительностью играли стариков и старух, характерного Островского, несценическую прозу (к примеру, Фолкнера) по выстроенной канве таких этюдных эпизодов, освобождая текст от смысловых клише и возвращая ему живой рисунок эмоций и микроконфликтов.
Позднее Женовач перенес эту технику на свою вполне взрослую труппу в театре на Малой Бронной. В знаменитом «Идиоте» все многоступенчатая композиционная конструкция и достоевская сложность будет также тонко и плотно прошита этюдными шутками и парадоксами, возвращающими достоевские идеологемы и характеры к житейской естественной правде. Так, в одной из классических достоевских сцен, когда ход событий все больше и больше завязывает всех героев в единый узел самовозрастающего тотального скандала, персонажи вдруг садились пить чай — минут пять не происходило ничего, кроме позвякиванья ложечек, пододвигания вазочек, обыденных благодарствий, и этот простейший рисунок чаепития вдруг оказывались настоящим катарсическим снятием предшествующей сцены, обозначая ту мышкинскую перспективу происходящего, которая вслед за Достоевским была названа Женовачем в его трилогии «Русский свет».
«Семейное счастье» — очередной опыт в развитии этой техники, который еще раз подтверждает закон: чем сложнее и несценичнее проза, тем эффектнее ее взрывает этюдная техника. Характерно и то, что две кульминационные симметричные сцены в первом и во втором действии — суть сцены чаепития со столь же характерным этюдным ходом: Тарамаев — Сергей Михалыч неловко шутит, надевая на голову самоварную бабу, неудавшаяся шутка обнажает другую, внутреннюю драматургию ситуации. 
В отличие от эффектной «Одной абсолютно счастливой деревни», в которой этюдная техника встроена в изящный и тонкий римейк театра 60-70х (т.е. той эпохи, когда Борис Вахтин и написал свою повесть), «Семейное счастье» — почти бенефисный спектакль, в котором едва ли не главный трюк — неожиданная новизна актеров. Действительно, несмотря на их театральную широкоизвестность, для обоих — Ксении Кутеповой и Сергея Тарамаева — спектакль обозначает рубеж и поворот в карьере.
Для Ксении Кутеповой — это первый настоящий и долгожданный успех. Благополучно начавшись, ее театральная карьера сыграла с ней недобрую шутку, на несколько лет превратив актрису в функциональную часть популярного и очаровательного явления «сестры Кутеповы». Причем, лидировала в нем большей частью Полина, а более характерная и драматичная Ксения оставалась в некотором смысле заложницей этой игры природы. В «Семейном счастье» — получилось. Очаровательная ювенильная эмоциональность с самого начала имеет драматический привкус — не случайно реплики финала, обозначающие типично толстовский кризис-перерождение, вкраплены в начало действия. Вообще, за танцем порывов и эмоций, который исполняет Кутепова на протяжении спектакля, ей выпало выстраивать (при помощи Фоменко и Тарамаева, само собой) жесткую толстовскую теорему о неполноте любви, которая в начале для героини вся — ожидание и в будущем, а потом вдруг оказывается — безнадежно отрезанной и в прошлом.
Для Сергея Тарамаева роль тоже очень важна, ибо обозначает попытку преодолеть амплуа «Блаженного», принесшее ему совершенно справедливую известность и, казалось, почти намертво приросшее к нему. Тарамаев почти напрочь лишен тарамаевских открытых как песня монологов и даже там, где на его долю выпадает достаточное для монолога пространство текста, — старательно режет его на отдельные предложения, зажимая актерский порыв точно так, как его персонаж принужден постоянно зажимать и отодвигать от себя порывы полной любви и полного счастья, оставаясь и для зрителя, и для Кутеповой-Маши до самого конца не только не понятым вполне, но ощутимо чужим. — Так хитрый Фоменко замкнул актерские биографии на рисунки их ролей.
Но Петр Наумович Фоменко есть Петр Наумович Фоменко. Построив этот замечательный рисунок Кутеповой и оттенив его сдержанным, закрытым Тарамаевым, он все же не доверил им спектакля вполне, подперев его жесткими мастеровитыми фоменковскими конструкциями. Бесконечные кутеповские пробежки и круги по сценическому пространству должны, понятное дело, держать ритм сцен и всего спектакля, но, несмотря на известное изящество, может, несколько многочисленны. Ну, а вся «история греха» — Петербург и Баден-Баден — и вовсе представляют собой типично фоменковский каскад опереточных шутливых эффектов — пользующихся у публики почти гарантированным успехом, но досадно отвлекающим действие от тонкого, а потому — действительно драматического рисунка, выводимого дуэтом Кутеповой- Тарамаева и помогающей им очень умело Арининой-Кати. Рисунка всех этих непонятных вещей про счастье, которое то ли есть, то ли нет.