RuEn

«В образе бабочки или девушки»

«Семейное счастие» в Мастерской П. Фоменко

В спектакле по Льву Толстому в Мастерской Фоменко есть мизансцена чаепития в усадьбе: трое усаживаются у столика, Маша заправляет себе, гостю и гувернантке как салфетки — одну на всех легкую шелковую ткань; сидят смешно закутанные. То ли девочка балуется, шутит, то ли шутит режиссер, подсказывает зрителю: «тут все объединено легким флером?».
К чаю сушки, их деликатно ломают, они деликатно хрустят.
Фоменко распознает в том, за что сейчас берется, некую легчайшую многослойность, рад ей. Так он несколько лет назад обрадовался встрече: «Прекрасная мелодрама? трогательная, смешная, сентиментальная, беспощадная, горькая?». Не видевши спектакля Фоменко у вахтанговцев, поди догадайся, что это про Островского, про «Без вины виноватых»; видевши, можно оценить, сколь в точку сказано.
Спросить бы, какие определения режиссер подбирал, берясь за роман «Семейное счастье». И как рознились (и в чем совпадали) слова нынешние с теми, какие у него шли лет тридцать назад: ведь он уже ставил «Семейное счастье» на телевидении, примерно тогда же, когда и трилогию Толстого о детстве, отрочестве и юности. Это были чудесные работы, свободные и верные, одно удовольствие вспоминать их - помнишь, впрочем, не столько кадры, сколько то счастливое состояние души, какое они давали.
Нынешний спектакль по Толстому — история двоих в присутствии третьих, четвертых, пятых, виртуозно и от чистого сердца разыгрываемая Ксенией Кутеповой (Маша) и Сергеем Тарамаевым (Сергей Михайлович), — свободен иначе, верен иначе и иному.
Мне кажется, тогда — в телефильме 1971 года, который хорошо бы сейчас пересмотреть, — не было такого кружащего хода вспять по спирали, не было такой пронизанности тонкой и нежной болью.
Ступени на веранду, несколько дверей, на нее открывающихся. Окна. Окон много. Занавеси полупрозрачные. Брошенные посреди дома дорожные вещи. Стремянка, прислоненная к колонне. Стоящие друг против друга музыкальные инструменты. Пыль на всем, до чего ни дотронешься. Движения той, которая до занавесок и рояля дотрагивается, — короткие, незаканчивающиеся. Наверное, так можно играть начало «Вишневого сада», приезд.
Женщина в огромной траурно-черной шляпе, в парижском шелковом пальто; театр давно приучил нас не искать сходства сценического костюма с эпохой, к которой автор относит действие; в ту пору, когда подобное сходство было в обычае, так могли одеть Любовь Андреевну Раневскую в первом акте «Вишневого сада». Между прочим, Книппер играла в рыжеватом парике; Ксения Кутепова — в своих собственных, золотисто-рыжих.
По дому, бегло и точно обозначенному, движется девочка.
Нет, не то чтоб (как Раневская) приезжая парижанка почувствовала себя ребенком в прежней своей детской; в самом деле девочка. Нужно было взрастить здешнюю артистическую технику, чтобы Ксения Кутепова играла вовсе не переход к воспоминаниям (ничего подобного!), не возвращение, а вольное пребывание в покинутом (если не потустороннем) мире.
Крой деревенского одеяния, на которое сменено в первой сцене траурное парижское пальто, похож на античный крой, выбранный для свободного танца Айседорой Дункан (еще один привет из времен вишневого сада? Нет, просто удобно для движения).
Отвага капризов, параболы внезапных пробегов, прыжки, взлеты, касания; грация и испуг циркового падения вместе со стремянкой; акробатические — ух! — перелеты с рук на руки в танце на лестнице; ломкость интонации, когда фраза останавливается на полуслове и меняет направление; запинки, спотыкания в едва намеченных встречных переходах; кто бы подумал, что проза молодого Толстого так легко поддастся этому ритму, этой артикуляции. А вот поддается, и словно бы с охотой.
Можно заметить, что ведь «Семейное счастье» и само по себе вещь чуть-чуть игровая. Ну, хоть то взять в толк, что Лев Николаевич пишет от лица женщины. Где-то неподалеку — страницы «Холстомера», где рассказ ведет замученный старый мерин. Тоже не без игрового приема. Но не предположить ли в готовности толстовского текста согласиться на повороты Фоменко еще и такой мотив: может быть, текст чувствует, что его любят? На любовь откликается.
Текст Толстого и история любви двоих взяты напросвет.
Фоменко, исходно повязанный с мощной и судорожной гротескностью, с мрачным скоморошеством, режиссер с разбросанной судьбой и дергающей сменой площадок, с переменчивым самоощущением, с перепадами в определении, что есть собственная художественная природа и цель, — со времени своей работы над Сухово-Кобылиным Фоменко «ставил свет» так, что высвобождались духи пьесы; ее угрозы и фантомы проступали и вели действие. Когда он так же на просвет берет Островского и Толстого, духи пьесы, опрозрачниваемые, поторапливаемые силуэты фигур и росчерки фабулы веют милым теплом. Совершенно живые, совершенно таинственные.
Вероятно, все зависит от того, каковы духи пьесы сами по себе. С теми, кого он освобождает на этот раз, режиссер обрел покой, нежность и возможность улыбнуться.
Секунды житейские, до смешного, до слез житейские: ссора полуодетой Маши с мужем над бурно укладываемым и бурно раскладываемым чемоданом (яростная готовность обоих уступить один другому и остаться обиженным: раз ты хочешь, мы едем! зачем же, ведь ты не хочешь, значит, мы не едем! летающее в воздухе шелковое, женское) или сцена, когда Маша, виноватая, обезголосевшая, подтыкает себя, прихворнувшую, клетчатым пледом и хочет домой. Житейские забавные предметы: кузовок, круглый столик, кукла на чайник в круглом кринолине с оборками, опять же сушки, которыми еще раз — сызнова — похрустят, круглые табуреточки, на которых удобно вертеться.
Руки касаются того-сего, приводят в движение, держат недолго. Нет впечатления быстроты, стремительности, просто все недолго. Именно так слышится глубинный, почти стыдливо звучащий мотив рассказанной в спектакле истории двоих: как все недолго. Никто ни в чем не виноват, но все недолго.
Как бы это сказать? Навечно, но ненадолго. Вечно дуновение, тающее тепло дыхания на оконном стекле (как у поэта: «На стекла вечности уже легло, / Мое дыхание, мое тепло?». И дальше про то, как это дыхание стекает со стекла, испаряется).
Дивно взят контраст двоих, уже и у Толстого несколько перевернутый по отношению к обычному пониманию: разве для женщины, а не для мужчины «сильней на свете тяга прочь», разве неизменность, постоянство, оседлость томят как угроза не мужчину, а женщину? Впрочем, Машу — Ксению Кутепову — ничто не томит. Она не ищет изменить — иное дело, что изменчивость в ее дышащей природе. Как в природе человека, который становится ее мужем, — застенчивая, серьезная, органическая неизменность. Вот сидит он с нею за чайным столом — век бы так сидел и сидел. Он говорит об этом желании в шутку, себе в оправдание, себе в предостережение, с боязливой просьбой к той, которая сидеть рядом не может по природе и без которой ему уже не будет радости. Сергей Тарамаев играет свою роль неописуемо хорошо и не менее виртуозно, чем Ксения Кутепова — свою, при том, что вообще-то его роль куда труднее.
Жизнь двоих разыграна как история чудных обид, щедрых непониманий, восхитительных утрат, — если хотите, как водевиль (темп, и легкость, и музыкальность!), но уж точно не «дьяволов водевиль», а трогательный. Бесстрашный он режиссер, Фоменко: кто еще сейчас не побоится такого эпитета.
Жалость к нежной материи связует в цикл несколько его последних работ. В «Семейном счастии» возвращаются иные сценические слова, уже произносившиеся этим режиссером: порхающее, прихотливое движение, возможность входа и ухода — множество дверей и окон, полупрозрачность взлетающих тканей, узор едва соприкасающихся на лету пробегов, — смотри и «Без вины?», и «Таню-Таню»? О слове поэтическом давно замечено: слово хранит память контекста, в котором побывало. Так, у Мандельштама слово «прозрачный», входя в новые строки, несет память о прежнем соседстве: «В Петрополе прозрачном мы умрем, / Где властвует над нами Прозерпина?». / «Когда Психея-жизнь спускается к теням / В полупрозрачный лес вослед за Персефоной, / Слепая ласточка бросается к ногам / С стигийской нежностью и веткою зеленой?». Память про эту ласточку отзовется, когда поэт скажет про «ласточку, подружку, Антигону».
Не то чтобы режиссер обозначал в спектакле путь к ассоциациям и предлагал отсылки, но его сценическое слово — как слово поэтическое — памятливо. К тому же оно окружает себя обертонами, рождает отзвуки непроизвольно.
«Когда Психея-жизнь спускается к теням?»
Наверное, не стоит перенаселять рассказ рождающимися отзвуками о стройном соразмерном спектакле, одинаково легко касающемся сердечной чепухи и сердечной боли, — все-таки не стоит, даже если спектакль сам вроде бы невзначай (или впрямь невзначай) высвечивает в конкретнейшей краткой истории опрометчиво и неизбежно теряемой любви еще и некую вечную модель. И если маленькие полеты Ксении Кутеповой от окна к окну, ее бьющиеся движения могут напомнить бабочку или ласточку, влетевшую в дом, так не хвататься же за вдруг мелькнувшее: Психея по-гречески — и душа, и всякое живое дыхание, и бабочка.
С погребального костра вылетает бабочка. Души у Гомера, когда творят им возлияния, слетаются как птицы: воздушный столб, полный шороха крылышек.
Нежная предметность «Семейного счастья» в Мастерской — куклы, чашечки — не имеет ли отношения к «стигийской нежности», к подаркам, которые готовы для новоприбывшей за Стиксом: «Кто держит зеркальце, кто баночку духов, — / Душа ведь женщина, ей нравятся безделки?».
В кратком энциклопедическом словаре про Психею: «в греч. мифологии олицетворение человеческой души; изображалась в образе бабочки или девушки. Любовь П. и Эрота (Амура) — распространенный сюжет в лит-ре, изобр. иск-ве».
Это для справки.
Слишком задерживаться на отзвуках и прослеживать дальние высокие источники тем менее рекомендуется, что знаковое у Фоменко всегда готово подразнить своей внезнаковой, шутливой материальностью. Чемодан, который обозначает мотив отъезда; отъезд, который читается по общеупотребительной шкале знаком ухода вообще, конца, смерти? Но на чемодан садятся, через чемодан, мешающий на пути, прыгают (Кутепова идет на прыжок с цирковым брио — кто ее только учил! — перемахивает, кажется, в один прием еще и саквояж). В этот чемодан заталкивают и из него бурно выбрасывают женскую шелковую ерунду.
К тому же, надо полагать, у всякого зрителя будет свой круг отголосков. У каждого право полюбить этот спектакль по-своему. Интересно бы знать, кто не захочет его полюбить.
Есть редко употребляемое в рецензиях слово — «просветление». Оно подходит к спектаклю Мастерской не только потому, что материю пьесы (или материю реальности) Фоменко берет здесь на просвет. И не только потому, что в спектаклях Фоменко вообще всего занимательнее наложения артистических задач и техник, их сотканность, их просвечивание друг сквозь друга, сквозь тончайшие слои (готовность, даже тяга этого режиссера заглянуть по ту сторону подталкивает этюдные фантазии на темы «по сю», одно за другим то и дело просквозит). Так вот, в связи с «Семейным счастьем» в Мастерской слово «просветление» хочется вспомнить в основном и в самом простом его значении. На душе светлеет.
Если «Волки и овцы» и «Без вины виноватые» стали едва ли не первыми спектаклями, которым — после очень большого, многолетнего перерыва — досталась любовь именно что всеобщая, так не по той ли самой причине: на душе от них светлее. И, по-моему, у всех. Начиная с самого режиссера и до последней козявки.