RuEn

«Зовут меня Рыло, я вышел на сцену…»

В «Мастерской Петра Фоменко» — знаковая премьера

Уже к концу первого действия зал приходит в состояние взволнованного кайфа; когда спектакль заканчивается, зрители остаются на своих местах, чтобы долго и благодарно аплодировать, впечатление от целого, как удачно обмолвился кто-то, в итоге только «шампанизируется»…

Что ж, на большую сцену «Мастерской Петра Фоменко» в спектакле «Сон в летнюю ночь», поставленном Иваном Поповски, вернулся дух Фомы. Дух щедрой и свободной театральности, игры ради игры.

Пьеса, отделенная от нас четырьмя с хвостом столетиями (опубликована в 1600 году), претерпела сотни интерпретаций, обращалась в балет, оперу, мультфильм. Кто-то из шекспироведов считает ее сонетом в драматургической форме, кто-то — комедийным прологом к «Ромео и Джульетте», кто-то — наиболее сказочной из всех шекспировских сказок. Но, оставаясь одной из самых искусительных и востребованных шекспировских комедий, режиссерам она удается совсем не часто…

Итак, афинский герцог женится. Многоопытный царь Тезей укрощает амазонку Ипполиту. А их ночные двойники, обитатели леса — царь и царица фей, Оберон и Титания, напротив, ссорятся. На этом мостике — союз и размолвка — строится сюжет. Уистан Оден сравнивал его с китайскими шкатулками: одна вкладывается в другую, и так много раз. Две пары юных влюбленных — еще одна «шкатулка», другая — спектакль в спектакле, который затевают афинские ремесленники, чтобы потешить властителя.

Сценограф, прозрачно обозначенный П. О. П. , выбрал для дворца и леса… тряпки. Присборенные драпировки вызывающе висят на сцене, становясь колоннами, стволами, канатами. Мало тряпок — Поповски еще ставит актеров на котурны. Простейший прием раздуваемого ветром полотнища тоже работает — так возникает незримая свита Титании. Чары материализуются: высоко над сценой плывут светящиеся абажуры-колокольчики, в каждом сидит музыкант или музыкантша.

В начале спектакля в широкий проход между амфитеатром и партером выходит некто вкрадчивый и раскованный — широкие плечи обтянуты белой парчой, черная грива отсылает то ли к врубелевскому демону, то ли к Николаю Цискаридзе доскандального периода. Посвистывая, красавец обходит зал, приглядываясь к зрителям, кого-то приветствует, кому-то целует руку. Это — распорядитель празднеств, Амбарцум Кабанян, таинственный Пек или Робин, тайная пружина действия. 

Тезея и Ипполиту, Оберона и Титанию играют Карэн Бадалов и Галина Тюнина, это сразу дает спектаклю печать высокой пробы. Их первая сцена — намеренно картинна, ее пышная статуарность и театральна, и комична одновременно. Оба в белоснежных мундирах-смокингах, золотых лавровых венках, на котурнах и в позах. Котурны тут — прием, шаловливый знак залу.

Это потом, когда развернется заговор влюбленных против отцовской воли, с котурнов начнет соскакивать непослушная Гермия, за ней неуклюже прихрамывать Лизандр. Они, как известно, бегут в лес, их преследует Деметрий, официальный жених, за ним — помешанная на нем Елена. И Оберон, наслушавшись влюбленных воплей, велит Пеку окропить их во сне магическим соком…

Очнувшись, партнеры обнаруживают, что стремятся совсем не к той паре, что прежде. Ремесленники, собравшиеся на ночную репетицию, в это же время теряют исполнителя главной роли (шутник Робин нахлобучивает на него ослиную голову). Капризная златокудрая Титания с эльфами бунтует против своего повелителя, и за всем этим, покачивая биноклем на золотой ручке, из гамака наблюдает Оберон.

Поповски ставит пьесу как праздник волшебства. Оно тут разлито везде. В дуэтах бестолковых влюбленных, во внезапной страсти Титании к ослу, в полночных кознях Оберона. В том, как летают на канатах- драпировках, обрушиваясь на плечи друг другу, Гермия и Елена, Лисандр и Деметрий, как они то срастаются в единый молодой ствол, то распадаются на четыре отдельные части. Любящие — уязвимы, безумны, комичны, в этом прекрасная шекспировская ирония; Шекспир в этой пьесе и сам еще молод…

Карэн Бадалов в облике волхва, с длинными волосами, в свободных одеждах снисходительно царствен. Галина Тюнина убедительна и как опьяненная вакханка, и как скованная свадебным протоколом Ипполита.

То, о чем Пушкин писал Вяземскому «поэзия должна быть глуповата», сверкает в сценах «мужицкого Шекспира». Десяток раз на наших глазах ткач обращался в осла, но осел Андрея Казакова (Ник Мотовило) до слез напыщен, тяжеловесен и глуп, — тем уморительней ласкающаяся к нему Титания. 

«Зовут меня Рыло, я вышел на сцену…» — словами медника (Никита Тюнин) начинается спектакль, поставленный простолюдинами с корыстным расчетом, шедевр травестии, который не выглядит здесь, как часто бывает, вставным номером. «Трагедия Пирама и Фисбы» в исполнении Андрея Казакова и Кирилла Пирогова (грациозный починщик мехов, Фрэнсис Дудка) — кривое зеркало любовной муки, и зрители представления «у нюниной гробницы» рыдают от смеха.

Спектакль то и дело выплескивается в зал, по нему носятся ошалевшие парочки, пробегает Робин, шествует сам царь леса.

Основатели мастерской и молодые артисты явно составляют ансамбль. Актеры — физически очевидно — получают удовольствие вместе с залом, и громада шекспировского текста, способная прибить к полу воздушность любого решения, здесь дышит вместе с действием.

Четверка влюбленных из-за волшебных чар, наведенных по ошибке не на того, не к той, претерпевает бешеные метаморфозы. Елена (Ирина Горбачева), сначала задыхаясь, изнемогая, почти чаплинским персонажем преследует свою любовь, а потом недоверчивой букой бежит от нее. Гермия (Серафима Огарева) из воспитанной красавицы обращается в растрепанную, бешеную кошку. «Мальчишки» — Лисандр (Александр Мичков) и Деметрий (Юрий Буторин), как и полагается, в своих страстях то напыщенно-выспренни, то ликующе нелепы. При этом то, что эта четверка и Робин проделывают на канатах-драпировках, — называется эквилибром, или воздушной гимнастикой, и встречается только в лирическом цирке Даниэле Финци-Паски; их потешные сшибки, ссоры, сражения — вдохновенная демонстрация гибкости и выучки. Претерпев немалые муки, влюбленные взрослеют и готовы к испытанию браком. Финальная мизансцена красиво группирует белые пары на лестнице.

В этой работе для Поповски главное — Homo ludens, человек играющий, именно на нем во всем богатстве проявлений, а вовсе не на том, чтоб вывернуть старика автора как-нибудь эдак, режиссер и сосредоточен. Потому и зал по-детски открывается происходящему. Легкость, переливчатость оттенков, праздничность — то, чего тяжким трудом умел добиваться Петр Фоменко, радостно плещется в спектакле. «Сон» плывет и летает — над сценой и зрительным залом; Иван Поповски вернулся в родной дом триумфально.

В глазах иных коллег-критиков заметна была легкая растерянность: они уже отвыкли от такого щедрого театра и, похоже, не готовы его узнавать. Говорят, репетировали полгода; к счастью, найденное не замучили, обретенное не утратили.

Собственно, Шекспир в своей лирической комедии ставит некий эксперимент по изучению страсти, разворачивает лабораторные испытания главного человеческого чувства. Автор и режиссер погружают героев в вольную (и тем отчасти опасную) стихию бессознательного, исследуют границы самозабвения и терпения, покорности и выносливости тех, кто обретает и кто теряет любовь. Но для «Мастерской Петра Фоменко», которая прожила без него уже три года, в этом «Сне» любовь — торжествует.