RuEn

Театральное изложение запрещенного романа

В репертуаре и истории Мастерской Петра Фоменко инсценировки занимают значительное место. Поэтому то, что театральное произведение на основе «Улисса» появилось именно здесь, в какой-то степени закономерно. У старших «фоменок» уже есть опыт в освоении романа, типологически и временно близкого к роману Джойса, — романа «потока сознания». В 1992 году С. Женовач поставил со студентами курса П. Фоменко (ГИТИС) и курса В. Иванова (Щукинское училище) «Шум и ярость» Фолкнера. Кружение времени (от настоящего к прошлому и обратно); наслоение субъективных реальностей (у каждого из четырех персонажей-рассказчиков реальность своя); предельный трагизм ситуаций, предельная искренность актерской игры — этот трудный спектакль стал событием в жизни зарождающейся Мастерской.
У Каменьковича же вообще свой режиссерский роман с прозой (по большей части постмодернистской). Со вторым поколением «фоменок» (И. Любимов, П. Агуреева …) в пору их студенчества он выпустил «Школу для дураков» по произведению Саши Соколова. Несколько лет назад Каменькович инсценировал и поставил «Венерин волос» М. Шишкина (спектакль «Самое важное»). Многослойные, не-линейные сюжеты; языковые эксперименты — все это свойственно и Джойсу, и Соколову и Шишкину — только в разной форме, в разном масштабе. Обращение на театре к эпическим вещам двух последних авторов вызывает априорный интерес с оттенком уважения; обращение к «Улиссу» поражает самим своим фактом. Почему Е. Каменькович увидел в грандиозном романе Джойса текст для сцены? Какие цели режиссер преследовал, берясь за «Улисса»? Хорошим подспорьем в рассуждении о целях и задачах может послужить программка спектакля. Для начала к ней и обратимся.
Программка «Улисса» концептуальна — в том числе, в своей ироничности и театральности. Она стилизована по форме под газету начала XX века. В этом «газетном листке» цитаты из статьи «Улисс в русском зеркале» переводчика и литературоведа С. Хорунжего сочетаются с… Забавными трогательными ретро-картинками и «анонсами», имеющими некоторое отношение (по касательной) к роману и спектаклю. Такой задорный игровой тон для премьеры Мастерской показателен.
Согласно программке путь от первой репетиции «Улисса» до премьеры занял у Каменьковича и артистов ровно год. Для такого непростого объемного материала это внушительная скорость. Наверное, подобная скорость невозможна без легкости. «Улисс» Каменьковича — легкий во многих смыслах спектакль. Не случайно жанр постановки определяется как «театральное изложение романа»: «изложение» ведь не «интерпретация», не «фантазия на тему» — есть в этом слове что-то школьно-облегченное…
Как известно, античный герой Улисс славился своей хитростью. Складывается ощущение, что Каменькович в духе легендарного Одиссея пытается обойти некоторые подводные камни «романа знаменитого, необычного и трудного для чтения» (цитата из программки).
Множество таких «камней» связано со сложной системой ассоциаций, параллелей, отсылок, на которых строится произведение Джойса. Кажется, Каменьковича в его постановке интересует, прежде всего, первый план романа — почти все скрытое, зашифрованное остается за пределами инсценировки и спектакля. Вероятно, в этом есть свой театральный резон. Но все-таки некоторые «надфабульные» явления текста неизбежно требуют сценического проявления. Например, заглавная параллель «Улисса» — отсылка к «Одиссее». По-модернистски запутанные связи романа с гомеровским эпосом представляются то поверхностными, лукаво-провокационными; то по-настоящему глубокими, корневыми…
В «Улиссе» Мастерской античная тема заявлена декорационно и музыкально. Над урбанистической конструкцией из металла, напоминающей мост, возвышается греческий фронтон. Иногда (в эпизодах «Калипсо», «Итака»…) он опускается на сцену, чем меняет атмосферу пространства и создает эффект «барельефа», эффект «крупного плана» для персонажей. Однако от механистического (без развития) повторения этот прием в значительной степени теряет смысловую остроту.
Кроме того, создатели спектакля напоминают зрителям о древнегреческом эпосе с помощью легкой греческой мелодии, которая звучит между эпизодами. С одной стороны, такая «отсылка» к Гомеру чуть иронична. С другой стороны, этот музыкальный мотив, сопровождающий перемещения декораций, «спаивает» эпизоды, создает ощущение движения внутри постановки. «Одиссея» — поэма о странствиях, «Улисс» — роман-путешествие по Дублину… Легкое, пунктирное соответствие, но все же… Кажется, Каменькович, следуя избранному жанру «изложения», лишь указывает на существование «гомеровской проблемы» для «Улисса», но не обостряет и не разрешает ее.
Нечто подобное происходит в спектакле и с темой ирландской, важной для Джойса. В первом эпизоде Стивен — Ю. Буторин произносит горькие и ироничные в своей возвышенности слова о разбитом зеркале служанки как о символе ирландского искусства. (Ирландия — «служанка» Британии; «зеркало» — искусство; «разбитое» — трагедия, надлом, бессилие…). Но эти слова, не получившие никакого театрального подтверждения, как будто повисают в пустоте. Также автономно выглядит национальный танец лихих ирландцев в эпизоде «Циклопы». В этой сцене «ирландских посиделок» в кабачке Е. Каменькович переводит действие на свою «фирменную» волну: открытая театральность, почти буффонада… «Волн» или «автономий» в спектакле принципиально несколько — об этом речь пойдет далее.
Что же до «фирменного» и узнаваемого — этого в «Улиссе» немало. Например, уже опробованный Каменьковичем в «Самом важном» экран: на него проецируются названия эпизодов. А в финале мальчишка, один из персонажей Розы Шмуклер, рисует в воздухе перевернутую восьмерку — и знак бесконечности высвечивается на экране. (Вот, по-видимому, прямая иллюстрация последней фразы романа, фразы Молли: «да я хочу Да»). Использование такого технического средства может быть очень плодотворным, что доказала многолетняя театральная практика. Но в «Улиссе» эта деталь выглядит, может быть, слишком современной; она как будто «уплощает» и упрощает визуальный образ спектакля, не придавая дополнительного смыслового объема.
Также о «Самом важном» напоминают большие часы: Стивен Дедал и Леопольд Блум передвигают их стрелки, устанавливая соответствующее эпизоду время. (Правда, в спектакле, в отличие от книги, не каждый эпизод удостоен временной маркировки). Герои «Самого важного» вращают огромные красные «стрелки» — и прошлое возвращается, оживает… Время здесь действительно субъективно, стрелки часов действительно покоряются персонажам. В «Улиссе» же, вопреки происходящим на наших глазах манипуляциям с часами и благодаря тексту Джойса, возникает ощущение времени объективного, эпического, над-личностного, объединяющего…
Однако вернемся к теме «подводных камней» и сложностей романа. Вероятно, главная трудность (но, быть может, и главный интерес) постановки «Улисса» в необходимости найти сценический эквивалент литературному принципу «потока сознания». «Поток сознания» — нечто противоположное драматическому монологу; нечто, принципиально не-произносимое вслух… Кроме принципа в случае с «Улиссом» крайне важна форма. Язык Джойса — особенный мир; язык — это один из главных героев романа, это его заветная тема… Языковые эксперименты Джойса требуют от инсценировщика и постановщика особой точности и тонкости — иначе несоответствие будет губительно очевидным.
Каменькович находит несколько театральных решений для джойсовских «анти-монологов». Например, это реплики à part в эпизоде «Нестор». Старинный комически-водевильный прием рождает, что закономерно, комический эффект. Другой вариант — своеобразный монолог, «выключенный» из действия: когда все персонажи, кроме говорящего замирают, позволяя последнему свободно высказать свои мысли и ощущения. (Решение также почти комедийное, с обертонами озорства и иронии). Наконец, это может быть традиционный монолог, как в эпизодах «Протей» и «Пенелопа». «Традиционный» с точки зрения направленности: так или иначе, он направлен в зрительный зал, он произносится как будто с ощущением публичности. «Полутрадиционный» с точки зрения произносимого текста: практически лишенный (или «полулишенный») как джойсовской сложной вязи ассоциаций, так и джойсовской напряженной, драматичной откровенности.
Но есть в ряду этих монологов монолог Герти Макдауэлл (Роза Шмуклер). На краю уже упоминаемой металлической конструкции установлены качели. Юная Герти (Роза Шмуклер) с трогательной старательностью рассказывает о своих девичьих грезах и женских мечтах, раскачиваясь над «пропастью». А тот, чье внимание она так хочет привлечь, «незнакомец», Леопольд Блум, здесь же внизу сидит неподвижный в кресле. Яркий пространственный акцент (расположение качелей); ирреальный, но при этом живой свет, чуть тревожный, красноватый, — и воздух сцены словно наполняется особым театральным электричеством, и монолог звучит по-особому…
Что же касается сцен не-монологических, к ним также применимы определения, связанные с легкостью. В данном случае речь о легкости игры, легкости ритма, обычно не свойственной премьерам. А. Казаков, А. Колубков, О. Любимов, В. Топцов и В. Фирсов, каждый из которых исполняет в «Улиссе» несколько ролей, виртуозно создают «ансамблевые» сцены. Они азартно комикуют в эпизоде в библиотеке: почтенные ученые мужи в больших париках не совсем почтенно спорят о Шекспире. Их жесты гротескны, речь предельно темпераментна — но артисты не переходят границу шутовства и дурного «капустничества»: сцена производит очень стильное впечатление. Команда «фоменок» выдерживает умопомрачительный ритм в эпизоде в редакции, эпизоде почти абсурдистском: с беготней мальчишек — разносчиков газет (П. Кутепова и Р. Шмуклер), обрывками непонятных разговоров, фейерверками из бумаг…
Наконец, благодаря все тем же «единым во многих лицах» Колубкову, Любимову, Топцову и Фирсову, благодаря их тонкой и точной игре эпизод «Аид» становится, на мой взгляд, одним из самых интересных в спектакле. В скромном траурном кортеже, провожающем Падди Дигнама, неожиданно появляется мрачная черноюмористическая фигура «Харона»: в плаще с капюшоном, с веслом в руке… Однако особость, масштабность, напряженность этой сцены создает не это ироничное напоминание о мифическом перевозчике. Внимание приковывает не слишком многочисленная и не слишком скорбная процессия: жалкие букетики в руках; в глазах — растерянность, искорки тревоги; разговоры… Разговоры как будто несущественные, будничные. Трогательная и одновременно — кощунственная в такой ситуации простота, «обычность» тона создает ощущение пронзительного контраста: каким беспомощным, маленьким оказывается человек перед лицом смерти…
По-видимому, для композиции постановки на всех уровнях важен упомянутый принцип контраста. «Улисс» — несметнолик как всякое истинное художество" — эту эффектную патетичную цитату из Хорунжего создатели спектакля выделяют в программке отдельно. Вероятно, одной из целей Е. Каменьковича было создание если не «несметноликого», то, по крайней мере, многоликого театрального произведения, неоднородного по атмосфере, в котором использовались бы различные техники и приемы. Кажется, построение романа Джойса (деление на эпизоды, в большой степени независимые) способствует такому решению. В «Улиссе» Мастерской некоторые «автономии» складываются и на более крупном уровне — на уровне деления на части (акты). Если допустить упрощение, схематизацию, каждая из трех частей спектакля имеет свою эстетику и своего центрального героя.
Стиль первой части, на мой взгляд, наиболее трудноопределим, наиболее нейтрален. И это в чем-то закономерно: главный персонаж здесь — Стивен Дедал (его играет стажер Мастерской Ю. Буторин). Стивен — интеллектуал, он живет в мире слов. Каменькович, по-видимому, не стремится сценически «раскрашивать» сложные ассоциативно-реминисцентные монологи и диалоги акта первого. Напряженность, трагичность фрагментов джойсовского текста часто остается скрытой. Общий тон, ритм первой части спектакля можно определить как спокойный. Казалось бы, здесь один шаг до скучного — но Буторин, Телемак и Гамлет спектакля, этого шага не делает. Его Стивен изящен, чуть высокомерен, ироничен и очень азартен в свой «филологичности». Наиболее ярко качества юного Дедала проявляются в эпизоде в библиотеке: он составляет план сражения с Профессором, Редактором и прочими по поводу шекспировского вопроса и с блестящей непринужденностью сражает противников смелыми аргументами.
В переходе от одной части к другой Е. Каменькович использует композиционный «перенос». Эпизод в библиотеке начинается, вернее, анонсируется в конце первой части (спектакль как будто замирает на полуслове) — а разворачивается уже во второй. Эта кульминационная для Стивена сцена, «филологичная» и зрелищная одновременно, знаменует смену эстетики: эстетика второго акта связана уже не с Дедалом, а с Леопольдом Блумом (А. Горячев) — эстафета передается от одного героя другому.
Стивен Дедал — уединение, болезненная рефлексия, плетение словес. Леопольд Блум — город, толпа, движение. Как рекламный агент Блум постоянно имеет дело с плакатами, анонсами… Его жизнь — стремительный круговорот этих картинок. И неотступные мысли о Молли — тоже материализующиеся в изображения, образы. Вторая часть спектакля — попытка воплотить на сцене визуальное мировосприятие Блума; ей свойственны острота формы, открытая театральность, гротеск, быстрота ритма. В эпизоде «Сирены» Бойлан (А. Казаков), любовник Молли, в буквальном смысле петушится перед женой Блума (сцена «режиссируется» воображением последнего). В следующем эпизоде Терри (также А. Казаков) в гоночных очках лихо разъезжает по своему кабачку на инвалидной коляске. В эпизоде «Навсикая» Герти раскачивается над пропастью на качелях…
Апофеозом этого стиля становится эпизод «Цирцея», которым (по описанному принципу «переноса») открывается третья, заключительная часть «Улисса». Эпизод воображаемого суда над Блумом предельно условен, предельно театрален: это практически «сцена на сцене»; это «визуализация» подсознания. Над сценической площадкой повисла круглая клетка; из люка (как черти в средневековых мистериях) появляется судья в большом парике; вокруг Блума кружат персонажи «Поцелуи» — сюрреалистические фигуры с огромными красными губами вместо голов… Однако описанной фантасмагории, может быть, не достает джойсовской остроты, того острого ощущения обнажения — мыслей, страхов и желаний — которое рождается при чтении этого эпизода романа. Вновь возникает чувство сглаженности, «скромного» умолчания… Кажется, острота вообще не свойственна Блуму в исполнении А. Горячева. Его «Польди» — маленький человек, почти мелодраматический герой: мягкие интонации, некоторая осторожность, плавность движений, приглушенность эмоций. .. Как-то сентиментальна его ревность к жене, таковы же его чувства к дочери Милли и к «сыну», Стивену Дедалу…
В центре завершающей части «Улисса» — женщина, Молли Блум (П. Кутепова). Она незримо присутствует при кульминационной встрече «отца» и «сына», Блума и Стивена (эпизод «Итака»). Она как будто соединяет двух главных героев спектакля и романа: Блум приглашает Дедала, чтобы последний занялся с Молли итальянским языком. Однако Молли не только формальный повод для сближения нового Одиссея и нового Телемака. В монологе джойсовской Пенелопы через материнское и шире — женское восприятие «отцовское» и «сыновнее» проявляется в истинно мифологическом, космическом масштабе.
Молли для Джойса — воплощение женственности. Женственность в «Улиссе» — понятие сложное, противоречивое, даже конфликтное. Женское здесь показано порой с отталкивающей натуралистичностью: например, неопрятно разбросанные предметы гардероба Молли, увиденные глазами Блума. В эпизоде «Пенелопа» есть моменты уже не натуралистичные — физиологичные. При этом Молли — актриса, певица, она музыкальна. Молли — мать; Молли — объект ревнивой любви и поклонения мужа… Героиня увидена с совершенно разных точек зрения, совершенно разных позиций — и это стереоскопическое видение создает удивительно масштабный образ.
Молли П. Кутеповой тоже можно назвать воплощением женственности. Только женственность эта значительно отличается от джойсовской. По режиссерской воле героиня спектакля всегда изящна, кажется, в ней ни на секунду не проявляется ничего по-настоящему отталкивающего, «изнаночного». В этом смысле показательна одна из картин спектакля (речь действительно почти о «живой картине»). Леопольд Блум вспоминает прошлое, свои первые встречи с Молли — и Молли его грез появляется, «материализуется» на сцене. Прекрасная «импрессионистическая» дама с зонтиком, вся пронизанная светом, словно растворяющаяся в его лучах… Молли — П. Кутепова прежде всего такова. Финальная кульминация романа Джойса, эпизод «Пенелопа», — эпизод совершенно особенный. В нем нет ни одного знака препинания: женский «поток сознания» воистину подобен свободной реке, по словам автора, «здесь говорит сама безыскусная природа», не сдерживаемая никакими правилами (ни грамматическими, ни традиционно-моральными). Этот потрясающий текст «сглажен», облегчен инсценировщиком, что в эстетике постановки. Но даже в таком виде он невероятно труден для произнесения. Тем более сложно читать его в форме открытого монолога: «лицом к лицу» с залом. Высочайший профессионализм и легкий, смелый азарт Полины Кутеповой не могут не вызвать восхищение. И все-таки в монологе ощущается диссонирующая двойственность героини. Позволю себе «шаг в сторону»: кроме Молли Полина очень остро, характерно играет в «Улиссе» Сводню, хозяйку публичного дома; и очень озорно — мальчишку, разносчика газет. В финальном монологе чувственность первой почти механистически соединяется с детскостью, непосредственностью второго. При этом веселая порывистая девочка, кажется, постепенно побеждает в Молли плавно-неспешную «декаденствующую» даму с глубоким грудным голосом — и тема женственности и весь спектакль в целом получают очень легкое завершение. 
«Улисс» Джойса в свое время был запрещен цензурой в родной для автора Ирландии как шокирующе острый, шокирующе откровенный роман. Подобные цензурные запреты сегодня неактуальны — ни в литературе, ни в театре, понятие о «шокирующем» значительно изменилось… Но проблемы эстетики «Улисса», совершенно особенной, очень сложной для инсценировки, это, конечно, не отменяет. Кроме того, сама грандиозная форма романа, его беспрецедентная «литературность» как будто защищают произведение Джойса от режиссерских посягательств. Каменькович осознанно нарушает все негласные запреты и создает свой легкий «спектакль-изложение» (своего рода противоположность «спектаклю-роману» Немировича-Данченко). Почему он идет на эти «нарушения»?
Наверное, один из важных ответов на этот вопрос: потому что действительно «несметноликий» «Улисс» дает невероятные возможности для игры, для построения этюдов; это крайне интересный материал для актеров. «Улисс» получился очень актерским спектаклем, здесь «смысл игры в самой игре»…
В какие-то моменты трудное произведение Джойса как будто сопротивляется тому, что его пытаются легко «изложить»: несоответствие становится очевидным. Но в этом «поединке» на стороне инсценировщика и режиссера замечательные «фоменки»: и «битва» продолжается с переменным успехом на протяжении всего спектакля.