RuEn

Кирилл ПИРОГОВ: «Петр Наумович чертил дороги на много лет вперед»

Под самый занавес прошлого театрального сезона в “Мастерской П. Фоменко” вышла премьера – спектакль Ивана Поповски “Сон в летнюю ночь”, где задействованы разные поколения артистов театра. Четверку героев здесь мастерски играют “новые фоменки”, а “старики” – цвет и легенда “Мастерской” – словно благосклонные наблюдатели уступают дорогу молодым.

Мы встретились с актером Кириллом Пироговым, которому в “Сне в летнюю ночь” достался второстепенный персонаж Фрэнсис Дудка – ремесленник, играющий женскую роль в любительском спектакле. Разговор, поводом для которого послужила премьера, вылился в размышления о настоящем и прошлом “Мастерской П. Фоменко”, о ее создателе – Петре Наумовиче Фоменко, о первом режиссерском опыте самого Кирилла, о болезненном начале в современном театре, о музыке и кино.

Пирогов служит в “Мастерской” со дня ее основания. Он был тогда единственным, кого Фоменко принял в труппу “со стороны”, после окончания Щукинского училища. Среди его актерских работ за два десятилетия в родном театре такие роли, как Квентин Компсон в “Шуме и ярости”, Себастьян в “Двенадцатой ночи”, Беляев в “Месяце в деревне”, Майкл в “Танцах на праздник урожая”, Имр в “Отравленной тунике”, Тузенбах в “Трех сестрах”, Беранже в “Носороге”, Жак-меланхолик в “Сказке Арденнского леса”, Лидин, Дон Гуан, Фауст в “Триптихе”, Максудов в “Театральном романе”.

Как работает закон парадокса в театре? Можно ли догнать Фоменко? Почему “Мастерская” – “испорченный театр”? Ответы на эти и многие другие вопросы – в интервью с Кириллом Пироговым, обладателем редкого актерского обаяния и полифонического таланта.

– Кирилл, я знаю, что вы принимали самое активное участие в создании спектакля “Сон в летнюю ночь”.

– Не я один, конечно. Все артисты на себя много брали: это общее сочинение, и я не могу выделить в этой работе кого-то отдельно, да и не хочу. Сочиняли все вместе с Ваней Поповски, репетировали довольно трудно.

– По поводу постановки критики и зрители сошлись во мнении, что спектакль получился в самых лучших традициях “Мастерской”. Писали о том, что дух Фомы снова вернулся в стены театра. Впервые после смерти Петра Наумовича Фоменко.

– Я тоже слышал и читал об этом. Если так видится людям со стороны, то мы, конечно, рады. Но спектакль сыгран всего пять раз, и сейчас трудно сказать, каким он станет в дальнейшем. Может быть, в нем что-то еще прорастет, он изменится со временем, и я надеюсь, что только в лучшую сторону. “Сон” вызывает у зрителей и критиков ощущения того театра, который был при Петре Наумовиче, вероятно, из-за иронии, хулиганства, присутствующих в спектакле. “Сон” рифмуется с тем, что так великолепно и недосягаемо делал сам Петр Наумович. Меня, если честно, удивляет такая реакция, поскольку ничего подобного мы не ждали. Был тяжелый выпуск, и возникало чувство, что работа не складывается. Я повторюсь и подчеркну, что очень рад, что слышен отзвук мастера. Но, конечно, это только в зрительском ощущении, а не в работе над материалом. Как разбирал материал Петр Наумович, такого я больше никогда не встречал и, наверное, уже не увижу.

Над спектаклями Петра Наумовича чаще всего витало настроение праздника и надолго оставалось чувство радости бытия. А это и есть счастье: когда радуешься тому, что у тебя есть сейчас, здесь, с конкретными людьми, – это неминуемо передается зрителю.

– Возникал ли в процессе работы над спектаклем, где-то подсознательно, вопрос: “А как бы это сделал Фоменко?”

– Да. Я думаю, что у многих из нас часто рождается этот вопрос: что бы сделал Петр Наумович, что бы сказал? Иван Поповски тоже, вероятно, им задавался. Именно он, кто никогда не хотел быть похожим на Петра Наумовича, но всегда его внимательно слушал. Все мы внимательно слушали Фоменко все эти годы, но далеко не всё понимали. Могло пройти пять лет после премьеры, и тебе вдруг становилось понятно, почему что-то именно так устроено в спектакле. Мы его просто догоняли, во всяком случае, пытались догнать.

– Как известно, талант идет в ногу со временем, а гений это время опережает.

– Вы хорошо сказали. Наверное, даже ничего прибавлять и не стоит. 

– Так все-таки можно и нужно говорить о школе Фоменко?

– Школа есть – четыре поколения его студентов. Это не значит, что они калька один другого. Они просто быстрее понимают друг друга; существует общность по отношению к нашему делу. Не тотальная, но все-таки ощутимая. Она рождена Петром Наумовичем: его театром, его ощущениями от театра, от жизни, от артистов, от людей.

– В предыдущей работе над Шекспиром – в спектакле Фоменко “Сказка Арденнского леса”, у вас одна из главных ролей, как и во многих других спектаклях “Мастерской”, а в “Сне в летнюю ночь” совсем крошечная роль одного из ремесленников. Как вы себя ощущаете в эпизодической роли?

– Мне радостно в нашей компании. Трудно, но радостно. Мы долго думали про распределение ролей, пертурбаций было множество. Я и Амбарцум Кабанян поначалу репетировали одновременно роль эльфа Робина. Но Петр Наумович мне говорил когда-то: “Захочется поменять амплуа – меняй смело”. Да, роль у меня в итоге малюсенькая, но ведь это неважно в данном случае – важна радость! Инна Натановна Соловьева прекрасно однажды сказала, что мучительно заниматься театром, когда из него уходит радость. А актеры все-таки зависимы от внутреннего ощущения своей нужности: понимает ли кто-то, о чем они говорят со сцены, чувствует ли?! Мы, кстати, забыли совершенно, когда репетировали, что пьеса-то смешная.

– Да?! Я, например, до слез смеялась. Как раз над сценами с участием ремесленников.

– Здорово! Мы ведь об этом особенно и не мечтали, не ждали такой реакции. Это парадокс, который часто случается, как в жизни, так и в театре. Петр Наумович постоянно жил законом парадокса. Он явно ему был близок. Он вообще многого не произносил вслух, что-то недоговаривал, практически никогда ничего не втолковывал. И кто хотел в чем-то разобраться, тот сам старался его разговорить, выпытывал суть.

– Постановка Ивана Поповски отчасти отсылает к знаменитой инсценировке шекспировского “Сна в летнюю ночь” Питера Брука. Вы знакомились с ней на репетициях?

– Я не видел бруковский “Сон” целиком, только кусочки. Очень болезненный, местами страшный спектакль. Брук, вероятно, искал то тяжелое, подсознательное, что кроется в человеке. Когда то, что бродит внутри, то, что человек тащит в себе, вскрывается. Я думаю, что Брук, собственно, и посвятил этому свой шекспировский спектакль.

– Но подсознательное проступает и в “Сне” у Поповски?

– Да, но все-таки у нас это сделано с юмором. А если подходить без юмора, очень страшно может получиться. Я не могу, например, больше воспринимать болезненные вещи в театре. Не могу и все. Ну, не может все время быть так, что тебя бьют под дых! Пусть бесконечно талантливо, гениально, как угодно, но бьют. Мне просто не нравится. Мне лично. Хотя, конечно, допускаю, что кому-то это видится важным и нужным.

– Но болезненное начало, как вы сказали, сейчас в театре связано, как правило, с нами самими, с политическим, социальным контекстом…

– Театр может быть каким угодно. И острополитическим, и остросоциальным. Главное – как это сделано. Ощущение от спектакля “меня облили грязью”, про что я часто слышу сегодня, кажется мне совсем необязательным для театра. Зачем? И в нравственно-моральный посыл “пробудить человека” я тоже не верю.

Если театр – зеркало жизни, то все же он – не фиксация этой самой жизни. Не документ жизни, а отражение. Отражение человека, занимающегося театром, или литературой, или музыкой, или живописью – это все равно образное отражение; не фотография, а сочинение. Театр не может быть иллюстративен, иначе он перестает быть театром.

– Вам никогда не было “тесно” в стенах одного театра? Не хотелось попробовать чего-то другого, вне своего амплуа в “Мастерской”? В кино, как мне кажется, у вас был такой опыт.

– Не могу сказать, что все эти годы меня тяготил наш театр из-за того, что мы замкнуто живем. Да это и не так. Народ наш много где вращается. Всё приносится в театр, здесь как-то перерабатывается, все друг другу всё рассказывают, делятся. Кино? – Другая природа, совсем другая. Мы, конечно, “испорченный театр”. Потому что тот материал, который наш театр дает возможность исследовать актеру, несопоставим с тем, что предлагают и делают в кино. У нас ведь как? Погоня за коммерческим кино – одна беда. Погоня за авторским кино – вторая беда. Погоня за неординарным кино – третья беда. Все трудятся по мере своих сил и возможностей, но мне кажется, что иногда в нашем деле не хватает ни образования, ни вкуса, ни любви. А хочется, чтобы создавались такие вещи, которые оставались бы потом у тебя внутри. Таких работ в кино очень мало, даже у самых блестящих мастеров.

– Если говорить о смене деятельности – в качестве режиссера вы себя попробовали. Как получилось, что вы стали автором театральной версии “Театрального романа” вместе с Петром Наумовичем Фоменко?

– Петр Наумович лет сорок назад начинал делать “Театральный роман” в Ленинграде. Со сборной солянкой очень хороших артистов. Но после третьей репетиции спектакль закрыли товарищи из обкома. И вот проходит сорок с лишним лет, и Петр Наумович возвращается к этому произведению. Как вы знаете, есть в нашем театре такая практика, как “вечера проб и ошибок”, а Петр Наумович любил вывешивать различные списки для нас: “Вот такие пьесы есть, ребята, такие авторы. Может быть, вам интересно, просто посмотрите. Может быть, вы не читали никогда, вдруг заинтересуетесь”. Попал в списки и “Театральный роман”. И мы решили попробовать прикоснуться. Сделали один показ, второй и стали работать, очень неказисто, честно говоря. Много придумывали, много шутили по поводу нашего театра и по поводу того, как мы живем. Но воздух спектак-лю подарил, конечно, Фоменко. Я этому рад бесконечно. Могу сказать так: это был мой второй институт. Петр Наумович впервые разрешил мне сделать шаг на другую сторону.

– А восстановить фоменковский спектакль “Безумная из Шайо” было вашей идеей? Вы ведь и здесь выступили в качестве режиссера-постановщика обновленной версии. 

– Было несколько человек в театре, которые мечтали, чтобы этот спектакль снова появился в репертуаре. Сам Фоменко в свое время тоже хотел его восстановить. Правда, мы перенесли постановку на большую сцену, и неизвестно, поддержал ли бы он нас в этом. Решили рискнуть, потому что войти в старое здание нам было бы трудно, хотя все и тоскуют по тому пространству. Конечно, спектакль в чем-то потерял из-за переезда, но может быть, что-то и приобрел. В любом случае, как мне видится, новое дыхание у спектакля появилось. Слушают его уникально. Интонация постановки чуть изменилась: заложенное Петром Наумовичем невозможно восстановить без него. А мы сами, если честно, не очень понимали, что он закладывал в свое время.

– Такое возможно?

– Да. Мы вообще многих тем, которые Петр Наумович брал, не понимали. Мы просто, как слепые котята, бежали за ним и всё. Не задумываясь. Последние годы он особенно беспокоился о том, чтобы мы научились самостоятельно работать. Ведь за его спиной было жить спокойно и надежно. Каждый знал, что у него есть путь, что он по нему идет, а Петр Наумович для него этот путь чертит. Он всем нам чертил дороги, всем. На много лет вперед.

– И никто никогда не задумывался о том, что будет дальше? Без него?

– Не задумывался. Даже тогда, когда он уже очень плохо себя чувствовал, мысли, что мы можем остаться без него, не возникало. Потому что он всегда плохо себя чувствовал. Это была норма. Никто не думал о том, что есть все-таки у человека какой-то рубеж. Он работал в любом состоянии. Даже тогда, когда не мог ходить, он все равно работал. И ни один молодой его не мог догнать. Для нас это было естественно: жить рядом с ним, в его атмосфере, и мы не очень представляли, что бывает по-другому.

– В одном интервью, практически сразу после смерти Фоменко, вы говорили о том, что театр сейчас, как корабль, дрейфует и не понимает, в каком направлении плыть. Ситуация уже изменилась?

– Сейчас немножко легче. Поначалу мы были в панике, теперь ее уже нет. Кто-то знает, куда идти, кто-то нет. Раньше мы все шли в одном направлении, а сейчас все идут в разных.

– Театр продолжает набирать стажерские группы – актеров со стороны. Потребность обновлять кровь по-прежнему остается?

– А как вы считаете, кто это вообще придумал? – Петр Наумович, конечно. Когда решили набирать стажеров в первый раз, то театр бунтовал. Половина коллектива вообще не понимала, зачем это надо: “Мы что, не справляемся?” Первая стажерская группа, например, была очень большая. Нескольких артистов Петр Наумович отпустил уже после их приема в студию при театре. Никто, конечно, не хотел сам уходить, но он объяснял просто и внятно: “Я не смогу отвечать за вас в театре, за вашу судьбу. У вас может не быть работы, и я не вправе взять на себя такую ответственность”. Кто сейчас так скажет? Он всегда занимался людьми, каждым занимался. Он и репетировал с каждым по-разному, в зависимости от характера, темперамента.

– Если посмотреть на репертуар “Мастерской” сейчас, то какой-то одной четкой художественной линии в театре нет. Скорее, напротив: есть абсолютно полярные вещи. Это хорошо?

– У меня нет твердого ответа на этот вопрос. Наверное, это не очень хорошо. Но я верю в то, что Евгений Борисович Каменькович знает, чего хочет. И поэтому я себе этот вопрос не хочу задавать. Наверное, все-таки неправильно постоянно думать: “А что бы сказал Петр Наумович, что бы он сделал?” Потому что никто не знает, что бы он сказал на самом деле, так как более парадоксального человека по восприятию окружающего мира просто не было. Нам всем казалось, например, что что-то невозможно, а он говорил: “Прекрасно!” И так было всегда.

– В спектакле “Сон в летнюю ночь” удивительно гармонируют, взаимодействуют, дополняют друг друга разные поколения “фоменок”. Такого, как мне кажется, давно не было. Четверка влюбленных бесподобна. Александр Мичков (Лисандр), которого я помню еще по детским ролям в “Мастерской”, замечательно, на мой взгляд, справился с ролью.

– Саша Мичков вырос в театре. Это его первая большая работа. Мы очень беспокоимся и радуемся за него. Мне радостно именно от того, что у Серафимы Огаревой, Ирины Горбачевой, Александра Мичкова и Юрия Буторина сложился замечательный квартет, и даже квинтет вместе с Амбарцумом Кабаняном, потому что они – центр спектакля. И мне кажется, что и они этим дорожат. Большая редкость, когда актеры дорожат друг другом. Когда человек, который рядом с тобой, дороже и важнее, чем ты сам. Наверняка им с нами – “стариками” – непросто, потому что к ним предъявляется особый счет, но они держатся.

– Я знаю, что вы увлекаетесь музыкой, не раз работали в качестве композитора в кино, занимались и занимаетесь подбором музыкального сопровождения к спектаклям. Ко “Сну в летнюю ночь” тоже вы подбирали? Стравинский, Равель, Дебюсси…

– Я люблю музыку, хотя профессионально ею никогда не занимался. Я – дилетант. Это хобби. Я люблю это, поэтому я любитель.

Музыку к спектаклю подбирали все вместе. Вся она получилась из начала двадцатого века. И этот факт, кстати, отчасти определяет и хулиганство с формой. Стравинский – “Весна священная”. Казалось бы, очень странный выбор. Но с другой стороны, это ведь очень стихийная музыка. А в природе лесных эльфов, например, тоже есть это начало, потому что они – повелители стихий. Дебюсси у нас там есть кусочек. Это Флейта Пана из пьесы “Сиринкс”. Она отдана Амбарцуму Кабаняну – Робину. С этой музыкой связана замечательная история: Дебюсси написал ее под впечатлением от легенды о любви древнегреческого бога Пана к речной нимфе Сиринкс. Любовь не была взаимной. Однажды Сиринкс, убегая от Пана, попросила своего отца, бога реки, превратить ее в тростинку. Пан увидел тростинку, сорвал ее и сделал из нее флейту. Дебюсси придумал мелодию, которую мог бы играть на этой флейте Пан. И, по-моему, это очень здорово сочетается с образом Робина – эльфа, играющего с человеческими судьбами и чувствами.