RuEn

Дыша духами и туманами

Мотовило, один из персонажей спектакля «Сон в летнюю ночь», сразу честно всех предупредил: «Тут без слез не обойдется дело, если сыграть по-настоящему. Уж ежели возьмусь, то запасай публика платочки». Публика прислушивается, платочки запасает — многие смеются до слез.

В первой сцене всех персонажей режиссер Иван Поповски поставил в нарочито театральных позах подпирать тканевые колонны. Причем, поставил на котурны. (Примерно в таких — как на ходулях — ходила, кстати, Клеопатра, она же Полина Кутепова, в фоменковских «Египетских ночах»). «В греческом зале, в греческом зале» — и весело, и иронично. В античном театре котурны носили трагические актеры, а никак не комедийные. Так что не удивительно, что Гермия и Лизандр, несчастные влюбленные, которым запрещено быть вместе, сбрасывают по котурну и начинают бодро хромать по сцене, поддерживая друг друга.

Что у Шекспира происходит в этом летнем «Сне» — кажется, помнить все должны, — и все-таки напомнить не мешает. Гермия (Серафима Огарева) обещана отцом в жены Деметрию (Юрий Буторин). Он - за, она против, ибо предпочитает Лисандра (Александр Мичков), «юношу ничуть не хуже». Герцог афинский Тезей (Карэн Бадалов), который сам готовится к свадьбе с царицей амазонок Ипполитой (Галина Тюнина), велит девушке — или принять волю отца, или уйти в монастырь. Влюбленные (Гермия с Лисандром) решают бежать подальше от афинских законов, чтобы обвенчаться. Подруга Гермии Елена выдает этот план Деметрию — из неразделенной любви к нему.

Так все четверо оказываются ночью в лесу, где и без того уже закручиваются трагедии с комедиями. Здесь репетируют пьесу к свадьбе герцога, здесь ссорятся царь и царица эльфов (Оберон — опять Карэн Бадалов, а Титания вновь Галина Тюнина). Пытаясь помирить их, добрый малый, эльф Робин (Амбарцум Кабанян) перепутывает юных греков, все перевлюбляются заново. Ничего не подозревающий театрал-мастеровой превращается в осла. Ночка выходит совершенно шалая.

Для своей постановки «Сна в летнюю ночь» Иван Поповски выбрал не самый привычный для российской публики перевод — Осии Сороки. Он особенный — извилисто ритмичный, немного инверсивный, цветаевский. В предисловии к «Сну в шалую ночь» Сорока объяснял свой выбор: «Нет в русской литературе XX века поэта раскованней, „шекспиристей“ по ритмике стиха, чем Цветаева». И для наглядности приводит цитаты из ее пьесы «Приключение» — той самой, что Иван Поповски ставил еще на втором курсе обучения у Петра Фоменко. К «Сну» режиссер отнесся очень бережно: чистый текст, хорошие актеры, отсутствие декораций — все почти как в шекспировском театре «Глобус».

Спектакль фоменок уже успели сравнить с легендарной постановкой Питера Брука 1970 года — там были акробатические номера, актеры на трапециях под куполом. У Поповски есть воздушные полотна — в них герои путаются, кувыркаются, взлетают. Это ведь тоже «шекспировский театр» — времен, когда гимнасты и жонглеры, независимо от персонажей пьесы, вплетались в ткань спектакля, а разница между актером и шутом была не очень четкой.

Ткань в этом спектакле вообще — отдельная материя. Полотнища полностью заменяют собой декорации — становятся и колоннадой, и лесом, и кровом. Разделяют, соединяют, опутывают, окутывают, скрывают наготу и обнажают помыслы. Ткань качается гамаком, волнуется морем, сбивается простынею. Сквозь тонкую материю светится особая эротика вполне обыденных сцен. Сплошные тонкие намеки на толстые обстоятельства. Спектакль из шелка и газа — такой «эльфийский» ход. Ткань объединяет и разъединяет персонажей: четкое разделение на царей, людей и эльфов сам Шекспир задал уже именами — Тезей и его приближенные носят греческие имена, ремесленники — английские христианские, а Оберон и свита — фольклорные, языческие. Иван Поповски и его «П. О. П.» (так в программке значится художник-постановщик) эту разницу визуализировали: греки — в белом, мастеровые — в коричневом, эльфы — «люди в сером».

Три цвета и «расы» пересекаются в финале, на тройной свадьбе. Тезей и Ипполита, Гермия и Лисандр, Елена и Деметрий смотрят ту самую постановку, которую ремесленники репетировали в лесу. Шекспировскую пародию на средневековый театр режиссер усилил жирно — мастеровые на лыковых котурнах, сцена на сцене высоко, но косо, на заднике мятые тряпки.

Любимый Шекспиром «театр в театре» режиссер наделил дополнительным смыслом. Получился не просто «наблюдающий за наблюдающим». На сцене собрались три поколения «фоменок». Кто-то в воображаемом зрительном зале, кто-то в незримом пространстве, кто-то на сцене. Все связаны одной тканью в один и тот же узел, у всех одни подмостки и акробатические этюды. У Тезея тот же театральный бинокль, что и у Оберона — то есть, одна и та же оптика, один и тот же взгляд, один театр.

Иллюзии перетекают из одной в другую и в финале: подметает сцену не эльф, а грек. Но из-под белых греческих одежд торчат серые, эльфийские. Что иллюзорно, что реально — никогда до конца не ухватишь: вечно что-нибудь ускользает. Китайская шкатулка «Мастерской» продолжает открываться.