RuEn

Евгений Каменькович: «Как всякий крупный писатель, он немножко пророк»

Фридрих Горенштейн написал пьесу «Волемир» по заказу Юрия Любимова в 1964-м. Но ее сценическая судьба началась недавно. Премьера «Волемира» состоялась 30 января 2016 года в «Мастерской Петра Фоменко» и вызвала множество самых разных откликов. О странностях сложной драматургии Горенштейна размышляет постановщик спектакля художественный руководитель театра «Мастерской» Евгений Каменькович. 

— Евгений Борисович, когда я смотрела спектакль, ловила себя на мысли, что это ваш материал. Была уверена, что «Волемира» выбрали вы. А в предпремьерных интервью прочитала, что эту пьесу приносил в театр Петр Наумович Фоменко, но постановку несколько раз откладывал. Почему?
— Потому что не понимал, что это такое. Причем я во всех интервью сказал, что Петр Наумович то «Бердичев» приносил, то «Волемира», а у меня есть очень устойчивая любовь к «Спорам о Достоевском». Верю, что руки до них дойдут. Конечно, интерес к Горенштейну спровоцирован Петром Наумовичем. Хотя когда-то давно я поставил на Зиновия Высоковского странный моноспектакль «Пятая сторона света», получилась исповедь клоуна. Актер, которого знали по «Алё, Люлёк», вдруг решил что-то важное про свою жизнь рассказать. А поскольку Высоковский из того же эшелонного поколения, мы вставили в спектакль фрагмент из «Дома с башенкой» Горенштейна. Имя писателя тогда нельзя было упоминать, в авторских отчетностях мы написали, что это Рощин. Так что знакомство с творчеством Горенштейна началось у меня в начале восьмидесятых. Но серьезно я обратил внимание на его драматургию после фоменковского спектакля в Театре Вахтангова «Государь ты наш, батюшка». В «Мастерской Фоменко» любовь к Горенштейну привил всем Петр Наумович. 

— Он это как-то объяснял?
— Надо сказать, что Петр Наумович вообще никогда никому не говорил «нет». Он делал так, что люди сами понимали, в какую сторону надо идти, а в какую не надо. Прививал вкус к хорошей литературе, к хорошим стихам. Но у Фоменко были свои определенные пристрастия. И мне кажется, что к Горенштейну он относился с колоссальным пиететом. Петр Наумович, безусловно, был членом театрального товарищества, очень многим помогал. Но, в общем, согласитесь, Фоменко все-таки отдельный человек. А уж Фридрих Горенштейн, по-моему, совсем отдельная личность в российской словесности. Мне кажется, Горенштейн специально полемизировал со всеми, начиная с Достоевского. И самое главное, что он имел на это право. Любопытен его взгляд на историю России. Он считал, что после того, как Иван Грозный уничтожил новгородскую демократию, на Руси началась пора диктаторства, которая не заканчивается никогда. Это спорно. Но, мне кажется, Горенштейном очень интересно заниматься, как всякий крупный писатель, он немножко пророк… Меня поразило, почему «Волемира» так никто и не поставил? Мы все понимаем тему маленького человека. Понятно, что все мы вышли из «Шинели» и так далее, и с этого все началось. Но мне кажется, что эту тему никто не препарировал таким неоднозначным способом, методом, смыслом, как Горенштейн.

— И в вашем спектакле смыслы Горенштейна препарированы неоднозначно. Серьезный человек противопоставлен играющему миру. Вокруг Волемира кружится карнавал масок, но он его не понимает и не принимает.
— Не зря в пьесе есть имена только у некоторых главных героев — у Волемира, его жены. Нет имени, но есть фамилия у математика из Одессы Прорезинера (его играет Сергей Якубенко). Но он уже масочный персонаж, как и многие другие. Степан Пьянков играет отставного вохровца и во второй картине, и в третьей. Хотя это и разные персонажи, но маска у них приблизительно одинаковая. Надо сказать, что вместе с Машей Митрофановой и Женей Панфиловой, нашими замечательными художниками, мы потратили огромное количество сил — подготовили целый набор разных масок. Пробовали их делать черно-белыми из крафта, из других материалов. Поскольку Волемиру все время что-то мерещится, он говорит жене, что она какая-то не такая, ее изображение возникало даже на сковородке. Мы пытались материализовать странный мир героя. Может стопроцентного успеха не добились, тем не менее масочность нас очень и очень волновала. Не зря в самом начале спектакля звучит голос Аркадия Исааковича Райкина. Не знаю, что вы помните про то время, но я помню, что Райкин тогда занимал огромное место. Практически он один на всю страну позволял себе говорить что-то дерзкое и правдивое. Потому что замечательная самиздатовская литература всему народу была неизвестна, ее мог читать очень узкий круг. А у Райкина иногда что-то такое прорывалось. Я даже помню, когда какие-то концерты по телевизору транслировали, все всегда ждали, что скажет Райкин. Вообще у Аркадия Исааковича были открытия именно с масками, и эти архетипы советские так прочно вошли в нашу жизнь именно поэтому. Но мы не ставили задачу играть только 202 во время, хотя, конечно, многие его приметы в спектакле собрали. Но ведь все времена повторяются. Надо просто угадать, когда какой цикл. Мне почему-то показалось, что именно сейчас надо ставить «Волемира», сейчас важна тема отдельного человека, его соотношение с действительностью, с обществом. Размышляя с актерами о пьесе Горенштейна, мы много спорили. Естественно, начали с князя Мышкина, а закончили вообще черт-те чем. Понятно, что все это нельзя нарисовать одной краской. Я очень счастлив, что у нас есть актер, способный Волемира сыграть. Томас Моцкус — артист, который играет у нас в театре наибольшее количество ролей: у него, по-моему, их тринадцать или четырнадцать. Рекорд. Томас занят на сцене почти каждый день. Но он настолько парадоксальный, очень скрытный, как ни странно, человек, что, какие демоны бушуют в его душе, я до сих пор не знаю. Томас всегда был молчуном. А во время работы над ролью Волемира впервые разговорился. После «Белых ночей», поставленных уже довольно давно, у него не было такой большой роли. Томас больше всех понимает Волемира. Его герой совсем не такая безобидная жертва, как может показаться со стороны. Во время работы возникло еще одно странное микропрепятствие. Я пытался узнать про читку «Волемира» в «Современнике» в 60-е годы, беседовал с Марком Розовским, с Леонидом Хейфецем, которые очень хорошо знали Горенштейна. Они все время говорили, что эта пьеса — о стукаче. До сих пор не понимаю, какого стукача имеют в виду? Умные зрители в обсуждениях «Волемира» в социальных сетях выдвинули теорию, что стукач — Человек из ванной, что для меня совсем, конечно, невозможно. По нашей версии этот человек вообще непонятно кто. В пьесе не написано, какой он, но явно ученый. Кто-то из зрителей решил, что предметы, собранные Волемиром, выкладываются на салфеточку для снятия отпечатков пальцев. Для меня это неожиданно. Интересно, что спектакль трактуется совершенно по-разному. Я иногда с удивлением читаю то, что пишут. Мне кажется, мы открыли какой-то другой театр. Получилось как в ситуации с пьесами Оли Мухиной, — не подходят знакомые тебе ключи. Вот не подходят, и все.

— С точки зрения психологического традиционного театра к драматургии Горенштейна подходить нельзя.
— Нельзя, нельзя! В «Волемире» есть гигантские пласты абсурда или полуабсурда. Его можно выражать через масочность или другим способом. И главный герой часто совершает алогичные поступки. Или, например, у роли Жены соседа, которую прекрасно играет Галина Кашковская, с мотивировками вообще беда! Галя все склеила, все хорошо получилось. Но если просто читать — в тексте вообще-то ничто ни с чем не сходится. Вначале эта женщина над Волемиром издевается, а потом у них случается безумная любовь. Как? Почему? И таких вопросов в пьесе много. В конце концов, во время этой работы у всех стали плавиться мозги, а Томас перестал спать ночами.

— И в то же время Горенштейн направляет в сторону психологизма. Самокопание Волемира, его мучительные попытки избавиться от остаточных явлений детских болезней — инфантилизма, зажатости — разве это не психоанализ?
— Самобичевание, как мне кажется, свойственно любому интеллигентному человеку. В пьесе оно доведено до максимального градуса. Самобичевание главного героя разрастается до гигантских размеров. У меня есть ощущение, что временами он делает себе больно специально. Или играет в эту боль. Это уже кто как поймет.

— Мне кажется, у Волемира все всерьез. А вокруг него все играют.
— Согласен. Вопрос о мистификациях в этой пьесе поднимался нами очень часто. У нас в театре появилась очень сильная новая плеяда, мы ее называем «маленькая третья стажировка». Молодые актеры многие наши рассказы про те годы слушали открыв рот. Они, конечно, в то время — шестидесятые-семидесятые годы — точно только играют, они же его не знают. Но меня поражает, как они точно это делают. Я очень рад, что «Волемир» у нас появился. Фоменковский список — мы в шутку называем его завещанием, о котором он не знает — достаточно обширный. В нем много таких вещей. Хорошо, что одна из них наконец-то у нас в репертуаре.

— Пьеса безусловно интересная. Но все же есть в ней некоторая претенциозность. Теоретизирования, научные высказывания порой звучат нарочито.
— До сих пор это предмет моих серьезных внутренних сомнений и колебаний. Поскольку пьеса была написана по заказу Любимова (как Юрий Петрович мог тогда выявить этого вольнослушателя высших киносценарных, или как они тогда назывались, курсов, почему именно его выбрал?), подозреваю, что написана она была быстро. У меня такое ощущение, что для реплик и монологов ученых, действующих в этой пьесе, Горенштейн просто брал какие-то статьи из популярных журналов того времени — «Науки и жизни» и других. Это самые сложные звенья в «Волемире». Мы их немножечко подсократили, может, надо было больше. Рука не поднялась, хотя я себя за это корю. Думаю, может, я не разгадал их? Большой друг нашего театра и член команды Людмила Васильевна Максакова, посмотрев спектакль, сказала, что поскольку математик Прорезинер — провинциал, приехавший из Харькова, то вся московская тусовка не может ко всем его научным высказываниям относиться серьезно. Я очень горжусь тем, что Прорезинер показан в спектакле в облике Эйнштейна. Фотография Эйнштейна в шестидесятые была в каждом втором советском доме. Как и фотография Хемингуэя в свитере. Это примета времени. Мы продолжаем репетировать спектакль, несмотря на то что премьера состоялась. Научные эпизоды в пьесе еще дорабатываем.

— В программке к спектаклю процитированы мысли Фридриха Горенштейна о том, что он не верит в то, что человек может изменить себя. И о том, что тайна жизни — человек, а тайна человека — творчество. Но ведь основа творчества — изменение. Почему тогда нельзя изменить себя?
— Цитаты подобрала редактор литчасти Елена Касаткина — замечательный мозг нашего театра. Я ее в шутку называю компьютером. Когда мы в какие-то философские дебри забираемся, всегда обращаемся к Лене, и она моментально находит любую нужную информацию. Конечно, мы взяли мысли Горенштейна из разных периодов его творчества, может, они не склеиваются. Но, честно говоря, была бы моя воля, я бы программку сделал в десять раз толще. Я был счастлив в период этой работы снова перечитать Горенштейна. Жаль, что такой гигантский мозг проходит мимо нашего общества, он знаком в основном узкому кругу специалистов, хотя и вышел его трехтомник. Горенштейн продолжает оставаться отдельным человеком.

— Вы говорили про самоистязание Волемира. В этом есть метафора шестидесятничества?
— Нам все время про это говорят. Тем более в спектакле поют Окуджаву. Но предлагаемые обстоятельства пьесы очень многое диктуют нашему взгляду на ту ситуацию. Один из настоящих шестидесятников, очень уважаемый мной человек, сказал после спектакля: «И правильно нам досталось, надо было еще жестче». Я этого не понимаю. Таких задач мы не ставили. Мы занимались проблемой самого Волемира. Для нас важно все, что его окружало — среда, атмосфера, но, строго говоря, для него это время не имеет значения. Он что, разве поверил в какие-то изменения? Мне кажется, такой человек мог появиться в любое время.

— Он почувствовал свободу, но она ему не дана. Он стал раскрываться и исповедоваться перед незнакомцем, но излишняя откровенность оказалась ему непосильна, даже мучительна.
— Я слышал и другие теории. Вообще, самое прекрасное — мейерхольдовская ситуация, когда из пьесы вытаскиваются разные смыслы.

— Это свойство любого абсурдистского произведения, которое можно трактовать как угодно. В пятнах абстрактной картины каждый видит что-то свое. В пьесе Горенштейна нет навязанного порядка, как, скажем, у Островского. Нет привычного равновесия, логика смещена. Стрелки смыслов тянутся к разным магнитам.
— Честно говоря, для меня самое главное в Волемире то, что он, лелея свое «я», крайне жесток по отношению к окружающим. Не специально, но все же позволяет себе влезать в 204 интимную жизнь других людей и так далее. Поэтому мне и кажется, что взгляд на маленького человека у Горенштейна какой-то свой.

— Можно ли увидеть в Волемире портрет сегодняшнего человека?
— Мы, театральные педагоги, общаясь между собой, говорим, что люди, поступающие сегодня в театральные вузы, не стали менее талантливыми по сравнению с предыдущими поколениями. Наверное, стали еще более талантливыми, более технически оснащенными, гораздо больше могут. Но проблема в том, что все они индивидуалисты. Не знаю, как это объяснить. Во время учебы все нормально, но их жизнь невозможно сравнивать с временами, когда организовывались театры «Современник», «Таганка» или позже «Мастерская Фоменко», театр Васильева, театр Женовача. Сейчас все абсолютно по-другому. Все очень-очень индивидуальны. Может быть потому, что ты можешь у себя в телефоне все узнать. Это скрытая, но, по-моему, очень серьезная проблема. Сейчас такое время. Я подозреваю, что люди, довольствующиеся только Интернетом, они вообще могут никуда не ходить. Ни-ку-да.

— Это страшно. А что молодые зрители говорят о «Волемире»?
— Прежде всего они задают огромное количество вопросов. Все молодые люди сейчас дельные, выплывают в основном в одиночку, строят свои биографии. А спектакль дает им повод задуматься о себе. Вообще, я проталкиваю одну мысль — когда проходят выборы, умоляю каждое поколение студентов: «Пожалуйста, сходите. Неважно, как вы будете голосовать, но сходите и проголосуйте». Я мечтаю дожить до того времени, когда в нашей стране сто процентов людей будет ходить на выборы. Я не очень верю социологическим опросам. Мне очень интересно, что думает сорок процентов населения, игнорирующее выборы. Их мнение, мне кажется, может быть решающим. 

— Вернемся к театру. В «Мастерской Фоменко» уникальная труппа, но многие замечательные актеры давно не играли премьер.
— Все актеры много играют в текущем репертуаре. Но вы же следите за тем, что происходит? Вы же прочитали, что все театры вообще освобождены от госзаданий? Можно вообще премьеры не выпускать. Я не хочу про это говорить, потому что лучше не жить. Знаете, сколько денег дают на новые постановки?

— Догадываюсь.
— Вообще не дают. Или дают на одну.

— Самостоятельные работы, «пробы и ошибки», в «Мастерской Фоменко» остаются?
— Все остается. Скоро появится выдающаяся работа по Юрию Казакову. Ее уже показали. Но директор все время держит меня за руки. У нас уже почти сорок спектаклей в репертуаре. Придется что-то снимать. Но что, как? И зритель не позволяет.

— Вы часто ставите спектакли по прозе — в инсценировке можно вычленить свою историю. А пьеса дает готовую структуру, готовый маршрут. Что вам интереснее?
— Разницы нет. Всю жизнь ищешь пьесу. Всю жизнь ищешь нового Вампилова. У нас сейчас выходит новый спектакль — Володя Топцов, Полина Айрапетова и Амбарцум Кабанян сделали работу по рассказу Вампилова «Тополя». Рассказ объемом в один абзац. А Володя взял почти всю прозу Вампилова, сделал замечательную композицию. Она для него важна, он ею болеет. Думаю, что сейчас все бросятся ставить Водолазкина, потому что у него одно произведение лучше другого. Я прочитал последний роман — великолепный, просится на сцену! Очень высоко оцениваю творчество Вырыпаева. Не зря за его “Dreamworks” взялись сразу два театра в Москве. А первыми должны были быть мы. Не сложилось. Но мы очень внимательно следим за его творчеством, «Летние осы» идут у нас с очень большим успехом. Еще я осуществил свою мечту, и сейчас на нашем первом курсе с Дмитрием Анатольевичем Крымовым мы полтора семестра занимались этюдами, как полагается, а последние два с половиной месяца посвятили современной драматургии. Немножко расстроен, надеялся, что молодые режиссеры откроют какое-то новое имя. Пока такого не произошло. Поэтому среди тех, кто их интересует, — Богославский, Вырыпаев, Дурненковы, Пресняковы. В общем, все известные имена. Но мы провели еще 205 более правильный эксперимент — на первом курсе все студенты написали пьесы. Три из них мы сейчас постараемся доделать, и, может быть, одна войдет в наш репертуар на четвертом курсе как дипломный спектакль. Я чувствую, что в ГИТИСе нужен курс драматургии.