RuEn

Как болото, караси?

«Современная идиллия» М. Салтыкова-Щедрина в «Мастерской Фоменко», реж. Евгений Каменькович

В 2002-м я успел посмотреть восстановленную Квашой и Гафтом версию «Балалайкина и К» Товстоногова в «Современнике» — ходил на интервью к Кваше домой и напросился на спектакль. Как оказалось, очень своевременно, потому что реанимация постановки 1973 года большого успеха не имела и долго в репертуаре не продержалась.

Объективных причин к тому было несколько. Прежние исполнители сильно сдали физически, а многих, даже из числа доныне здравствующих, уже не удалось заново ввести в спектакль (Мягкова на роль Редеди, например) и пришлось заменить. Советская инсценировка Сергея Михалкова тоже подустарела если не содержательно, то эстетически. Ну и, наконец, пятнадцать лет назад время для Салтыкова-Щедрина и его итоговой сатиры еще не пришло. То ли дело сейчас в «Мастерской Фоменко»: артисты почти сплошь молодые, инсценировку Каменькович сделал новую, ну а время — самое время и есть, не называйся первоисточник уже в оригинале «Современная идиллия» — ей-богу, стоило бы выдумать и написать на афише.

Текст Салтыкова-Щедрина, не в пример «Истории одного города» или «Головлевым», относительно несложен по композиционной структуре и строится на бесхитростном линейном сюжете. Герой-повествователь, недавний либерал по молодости, вместе с товарищем приспосабливается к изменившимся условиям и, изживая в себе остатки вольнодумства, привычки свободно мыслить и высказываться, иметь активную позицию по различным вопросам и т.д., с подачи квартального участвует в афере с фиктивным бракосочетанием, двоеженством и лжесвидетельством. В то же время роман-памфлет Щедрина изнутри держится на многоуровневых литературных и общекультурных ассоциациях, обыгрывает очевидные для современников автора официозные и поэтические формулы, то есть сегодня считался бы «постмодернистским» произведением (как и «Евгений Онегин», как и «Униженные и оскорбленные»). Каменьковича нередко упрекают за его стремление спрямить повествование при работе с очень сложными по «архитектуре» прозаическими произведениями, отбросить их конструктивную специфику, особенно когда речь об «Улиссе» Джойса или «Даре» Набокова. Но структурное «упрощение» в случае с «Современной идиллией» не только неизбежно, а и, по-моему, оправдано (в еще большей степени, чем в случае с «Даром», который просвещенная критика в свое время недопоняла).

С другой стороны, как раз в «Современной идиллии» Каменькович позволяет себе некоторые неожиданные операции с композицией текста, начиная с того, что выносит в пролог спектакля эпизод Кашинского окружного суда из 23-й главы. Кстати говоря, выдергивая одну сценку, Каменькович оставляет в стороне ее контекст, который, стоит лишь начать вчитываться, поражает: эта история с «контрсанкциями» и «поддержкой отечественного производителя» так и напрашивается на «актуализацию», изумляя не столько даже «прозорливостью» автора, сколько тем, как мало в российских реалиях — вплоть до ономастики и топонимики! — изменилось со времен Салтыкова-Щедрина (а также и Гоголя, и Грибоедова):

«Соображения высшего экономического и политического порядка так и лезли в голову по этому поводу. Начались дебаты, в которых приняли живое участие и приказчики. Экономическая точка зрения была совершенно ясна. Во-первых, вытесняя с внутренних рынков дорогой иностранный товар и заменяя его однородным собственного производства (и притом не стоящим выеденного яйца), кашинские виноделы тем самым увеличивают производительную силу страны. Во-вторых, те же виноделы, давая приличный заработок нуждающимся в нем, тем самым распространяют в стране довольство и преподают средства для безбедного существования многим семьям, которые без этого подспорья были бы вынуждены прибегнуть к зазорным ремеслам. И в-третьих, наконец, устраняя из обращения иностранный продукт, виноделы сохраняют внутри государства целый ворох ассигнаций, которые, будучи водворены в их карманах, дадут возможность повернуть „торговый баланец“ в пользу России. 

Принимая во внимание все вышеизложенное, приказчики единогласно полагали: ввоз иностранных вин в Россию воспретить навсегда. О чем и послать телеграммы в московский Охотный ряд для повсеместного опубликования. 

(…)

Политическая точка зрения была еще яснее. Прежде всего кашинское виноделие развязывает руки русской дипломатии. Покуда его не существовало, на решения дипломатов могли оказывать давление такие вопросы: а что, ежели француз не даст нам лафитов, немец — рейнвейнов, испанец — хересов и мадер? Что будем мы пить? Чем гостей потчевать? А теперь эти вопросы падают сами собой: все у нас свое — и лафиты, и рейнвейны, и хереса. Да еще лучше, потому что „ихнее“ вино — вредительное, а наше — пользительное. Съел лишнее, выпил ли - с „ихнего“ вина голова болит, а с кашинского — только с души тянет. Дайте только ход кашинским винам, а там уж дело само собой на чистоту пойдет. Сгрубил немец, зазнался — не надо нам твоих рейнвейнов, жри сам! — а отвечай прямо: какая тому причина?

Но, главным образом, кашинскому виноделию предстоит содействовать разъяснению восточного вопроса. Что нынче в Средней Азии пьют? — все иностранное вино, да все дорогое. Перепьются да с нами же в драку лезут. А дайте-ка кашинским винам настоящий ход — да мы и в Афганистан, и в Белуджистан, и в Кабул проникнем, всех своими мадерами зальем!

(…)

Затем тон собеседования, повышаясь все больше и больше, получил такую патриотическую окраску, в которой утопалии экономические, и политические соображения. 

 — Да мы, вашескородие, от себя целый полк снарядим! — в энтузиазме восклицал главный приказчик. — За сербов ли, за болгар ли - только шепни Максиму Липатычу: Максим, — мол, Липатыч! сдействуй! — сейчас, в одну минуту… ребята, вперед!

 — Уж и то, ничего не видя, сколько от Максим Липатыча здешнему городу благодеяниев вышло! — как эхо отозвался другой приказчик. — У Максима Исповедника кто новую колокольню взбодрил? К Федору Стратилату кто новый колокол пожертвовал? Звон-то один… А сколько паникадилов, свещей, лампад, ежели счесть!»

Собственно, так можно воспроизвести весь текст и 23-й главы, и других — никаких заблокированных «Граней» не понадобится, все так, будто Салтыков-Щедрин телевизора вечор насмотрелся. Бери да и вставляй в инсценировку! Каменькович этого искушения избегает, ограничиваясь лишь небольшим аллегорическим фрагментом. Кашинский суд разыгрывается в формате стилизованного тюза, с рыбьими хвостами и прочими наивными радостями. Этот кусочек текста действительно по своей поэтике и символике ближе к сказкам Салтыкова-Щедрина, что Каменькович точно чувствует и адекватно отражает, но важно здесь другое. Решенный в подчеркнуто аллегорическом антураже «сказочный», «притчевый» пролог во многом определяет и стилистику инсценировки в целом. Каменькович находит баланс между насыщенным литературными и политическими аллюзиями оригинальным текстом, с одной стороны, и способностью сегодняшнего, хотя бы и вменяемого зрителя, «считать» их в потоке непрерывного, не разбитого на обособленные эстрадные скетчи, сценического действия. Справедливо полагая, что уж наверное Молчалина и Глумова, а также не появляющихся на сцене, но упоминаемых по ходу Тряпичкина с Репетиловым кто-то да опознает, равно как эпиграф из Жуковского или цитаты из Державина тоже не вызовут недоумения. Более же тонкие, скрытые или слишком привязанные к конкретно-историческим реалиям детали режиссер оставляет для пожелавших обратиться к первоисточнику непосредственно. Сам же, как это было и в «Улиссе», и в «Даре», стремится по возможности внятно пересказать историю, обозначить характеры и подчеркнуть в них то, что делает пародийно-сатирическую «идиллию» полуторавековой давности столь «современной». А именно — характерное для нынешнего «общественного климата» и лишь на первый взгляд парадоксальное сочетание бесстыдства с безумием.

Кашинское правосудие помещено (сценографом Марией Митрофановой) в обтянутый со всех сторон рыболовными сетями водоем-бассейн, откуда торчат пни спиленных стволов и где барахтаются премудрые пискари, караси-идеалисты, лягушки и прочая, как выражаются православные публицисты, «болотная фауна». На таких же, более высоких обрубках сваях возвышается над этим «болотом» комната Глумова, друга-либерала главного героя, куда по окончании «болотного дела» и переносится, возвращая его от 23-й главы к 1-й, основное действие и где решившие «погодить» премудрые либералы моментально доходят до состояния планктона, так и не «выпутавшись» из раскинутых вначале сетей. После антракта «болото» замерзает, квартира обрастает снежными нашлепками и ледяными, по-питерски говоря, «сосулями» — становится иллюминированным цветными гирляндами катком, а представление отчасти приобретает сходство с популярными одно время ледовыми шоу. Некоторые персонажи буквально встают на коньки (что, по правде сказать, малость запоздало — лет пять назад на каждой второй московской сцене так катались, сейчас мода прошла), но и тогда сети никуда не исчезают.

О том, сколь уязвима хрупкая человеческая индивидуальность перед соблазном эйфорически слиться со скотской массой, в «Мастерской Фоменко» несколько лет назад Иван Поповски поставил «Носорога», но абсурдистская пьеса Ионеско заведомо условна, и неудача, на мой взгляд, Поповски была связана как раз с излишней натуралистичностью режиссерского решения, избытком бытовых и даже физиологических подробностей происходящих с героями психологических и экзистенциальных мутаций. Памфлет же Салтыкова-Щедрина все-таки жестко привязан к социально-бытовому «субстрату», а Каменькович отказывается от «социалки» и «бытовухи» в пользу притчевого обобщения. Фантасмагоричность происходящего, заданная прологом, пронизывает и все остальное действие. Наряду с внешне более или менее человекообразными персонажами (а при всей карикатурности они, от Кшепшицюльского до Редеди, получаются гораздо менее шаржевыми и даже не лишенными своеобразного лиризма, если сравнивать с версией Михалкова-Товстоногова в «Современнике»: эстетика «Мастерской Фоменко» берет свое), постоянно фантомом возникает, например, безголовое Гороховое пальто в магриттовом черном котелке. Кроме того, в драматические эпизоды не самодостаточными вставными номерами, а словно изюминками в булке (ну или таракашками — смотря на чей вкус, как у самого Салтыкова-Щедрина сказано: «Говорят, у него в пекарне тараканов много… — Мало ли что говорят! Вкусно — ну, и будет с тебя!») присутствуют песни Леонида Федорова и группы «Аукцион», что до некоторой степени жанрово сближает постановку с мюзиклом. Так, используя распространенные сегодня театрально-зрелищные форматы (от мюзикла до ледового шоу) Каменькович разворачивает свою «современную идиллию».

Органики подобной, в общем, не вполне стройной в драматургическом и стилистическом плане конструкции придают молодые исполнители — именно их персонажи наиболее убедительны (Глумов-Федор Малышев, Кшепшицюльский-Игорь Войнаровский, Прудентов-Николай Орловский, шикарная Фаина Егоровна-Моника Санторо), хотя Михаил Крылов в роли главного героя, а также Пискаря в Кашинском окружном суде из пролога, тоже замечательно работает. Возможные на первых порах технические неувязки, проблемы с ритмом и возникающая в связи с этим порой содержательная невнятица будут со временем сглаживаться, хотя отдельные минусы инсценировки, кажется, присущи ей уже на уровне режиссерского замысла. И в первую очередь это касается эпилога. Кстати не припоминаю, чтоб в спектакле «Современника» побуждаемые Стыдом рассказчик с Глумовым и Фаиной Егоровой отправлялись типа «в народ» или еще куда, при том что как раз в тогдашнем «Балалайкине и К» (где от «современности» формально дистанцировались — мол, «карающая лира» великого сатирика бичевала язвы царизма-капитализма…) это могло быть уместно. Сегодня же подобный финал выглядит крайне нелепым и фальшивым. Причем проблема это, понятно, не чисто театральная и не вопрос нескольких недель или месяцев, уж если полутора веков оказалось недостаточно.