RuEn

Неслучайный дар

«Эстетическое отношение искусства к действительности» — подзаголовок к новому спектаклю Евгения Каменьковича «Дар» по роману Владимира Набокова. Сформулированная сверхзадача — ключ не только к пониманию многих романов писателя, но и к премьере в театре «Мастерская П. Фоменко».
«Дар» продолжает серию работ режиссера по инсценировке «неподъемных» для театра литературных произведений. Такими казались некогда и «Венерин волос» Михаила Шишкина, и «Улисс» главного модерниста XX века Джеймса Джойса. Как «Самое важное» и «Улисс», премьера по Набокову скорее понравится книголюбу или филологу, чем театралу: эстетика спектакля более интеллектуальная, чем визуальная. Наибольшее удовольствие читавший произведение зритель получит от того, как режиссер сумел перевести идеи романа на язык сцены. Предельная внимательность к тексту и уместные вкрапления цитат из других работ Набокова создают полную иллюзию «ожившего» романа не только на уровне фабулы, но и на более сложном уровне художественного высказывания. 
Сюжет спектакля — история станов-ления Федора Годунова-Чердынцева как художника. На сцене начинающий автор в исполнении Федора Малышева появляется внезапно, его буквально вышвыривают на подмостки — метафора выброшенного в другую культурную среду человека. Оторванный от своей земли, он пишет ностальгические стихи о счастливом детстве, проведенном в имении Лешино, в России, и надеется на скорую славу. Но судьба накажет писателя за чрезмерную любовь к прошлому и гордое тщеславие: Федор будет уязвлен розыгрышем однофамильца Н. Г. Чернышевского о якобы перехваливающем книжицу критике. Несмотря на то, что стихи не вызовут общественного резонанса, первый неудачный опыт повлечет за собой поток новой творческой энергии и подарит Годунову-Чердынцеву главного читателя — будущую жену Зину Мерц. Все в этой истории тесно связано, все проникнуто логикой жизни, которую лишь к концу истории осознает главный герой. Он постепенно преодолеет тоску по прошлому и начнет видеть драгоценный «сор жизни» для своей прозы в настоящем, в Берлине 192… года, где не только немец «нестерпимо пошл», но и «небо было простоквашей». Из этого «сора» вырастет его роман «Дар».
Евгений Каменькович ясно дает понять, что для Федора главный образец — золотой век русской литературы. Герой вдохновляется пушкинским «Путешествием в Арзрум» и ведет длинные воображаемые беседы о русской литературе XIX века с Кончеевым (сложную роль исполняет Юрий Титов, который, кажется, еще не вполне разобрался в образе поэта, вобравшего черты Владислава Ходасевича, Василия Комаровского и Владимира Корвина-Пиотровского). Чтобы подчеркнуть литературные пристрастия героя, сотворен особый персонаж — Критик, воображаемая Литературная Необходимость Годунова-Чердынцева, на самом деле больше всего похожий на Николая Васильевича Гоголя. В шляпе, коричневом мужском костюме, с накладным брюшком и гоголевским носом, Полина Кутепова начинает спектакль. Она выходит из глубины сцены, сквозь рассеивающийся густой туман, и выносит чемодан с книгами и пластинками. Пушкин и Толстой в этом багаже вкусно пахнут бумагой, а пластинки, если провести по ним пальцем, как по волшебству рождают элегические мелодии. Со звуками музыки ностальгия по настоящей, шуршащей книге обволакивает зрителя, будто дымка, спускающаяся со сцены в зал. Критик долго роется в многочисленных карманах и, наконец, находит скомканные бумажки: «…литература обращена к тем тайным глубинам человеческой души, где проходят тени других миров, как тени безымянных и беззвучных кораблей» — цитата из лекции Набокова о Гоголе. И еще одна, из романа «Отчаяние»: «Высшая мечта автора: превратить читателя в зрителя…». Эту мечту и воплощает Евгений Каменькович, чьи черты тоже угадываются в придуманном альтер-эго героя. Персонаж Кутеповой хвалит танец берлинских монашек: «Сколько сил, сколько труда было вложено в эту короткую, но изящную сцену!», кричит «Занавес!», объявляя антракт, а после — прибегает из буфета, извиняясь, дожевывая бутерброд и допивая чай: «Продолжаем! Что тут у нас? Зина Мерц какая-то…». Но «какая-то» Зина Мерц вскоре вытеснит Критика со сцены, Литературную Необходимость Годунова-Чердынцева сменит любовь и кропотливый труд над биографией Н. Г. Чернышевского.
В «Даре», как и в первой публикации романа Набокова, целиком выброшена «Жизнь Н. Г. Чернышевского», ее можно прочесть только в программке. Скомкан и образ Яши — самоубийцы-декадента. А ведь примеры того, как жить и творить не надо, едва ли не важнее для начинающего писателя, чем положительный образец. Упаднические настроения Яши режиссер пародирует с помощью литературного кружка эмигрантов в Берлине. Так, Дмитрий Смирнов, исполнитель роли Буша, писателя с именем, смешно играет на арфе, изображая чтение высокодуховной пьесы, а потом в комическом порыве вдохновения забирается высоко на фонарь, изрекая метафизические идеи. Екатерина Смирнова, играющая роль не только Тани, сестры Федора, но и мрачной поэтессы Анны Аптекарь, читает с трагической интонацией стихотворение Николая Минского «Самоубийца». Финальная фраза: «Лень умереть — и оттого живу» — в устах актрисы превратилась в удачную пародию на смертельную тоску некоторых поэтов начала XX века.
Хор рецензентов, поголовно с накладными носами и в котелках, смешно полемизирует с идеями публикации «Жизнь Н. Г. Чернышевского» то на мотив Интернационала, то Марсельезы (в противоположность аналогичному хору, воспевавшему в начале спектакля стихи Федора в его фантазиях). Федор после скандального успеха, конечно, не оставляет сочинительство. Ведь главный побуждающий мотив его трудов — поиск равного собеседника, тоже художника, который «все очаровательно дрожащее, что снилось и снится» автору, сумеет считать и понять. Им мог бы стать отец, но он погиб; таким собеседником представлялся Федору поэт Кончеев, но разговор с ним так и не состоится в реальности. Неглупый литератор Александр Яковлевич Чернышевский, подбросивший идею написания биографии однофамильца, вскоре сходит с ума и умирает.
Своего собеседника ищет, кажется, и Евгений Каменькович, воплощая на сцене «Дар» Набокова.
Спектакль интересен не только как литература, обретшая материальную оболочку, но и как акт рефлексии режиссера. Ведь для художника не может быть не важным вопрос взаимоотношения реальности и творческой фантазии. По постановке можно предположить, что Евгений Каменькович не до конца принимает творческую программу Годунова-Чердынцева. Непосредственная реальность жизни обретает в спектакле менее выразительные формы, чем процесс творческого роста главного героя. Так, остается в памяти картинка вечера у Чернышевских, когда реальность разбивается эффектом стробоскопа на осколки, не выдерживая удушливой пьесы Буша. Или мизансцена в конце спектакля, когда все «добрые знакомые» Федора монотонно качаются, изображая морской прибой, а в писателе в это время зреет идея нового романа. Дружеские диалоги с Кончеевым или свидания с Зиной Мерц смотрятся в «Даре» скорее иллюстрациями к роману, нежели его ожившим эпизодами. «Сор жизни» контрастирует с масштабной, давящей сценографией. Она состоит из нагромождения фонарей, сложной системы рельсов, по которым то и дело выкатываются трамвайные вагончики, и высокого задника из пяти пар распахивающихся дверей, служащего экраном для видео-проекций. «Тени других миров» в интерпретации Евгения Каменьковича оказались вполне реалистичны. В спектакле, как и в романе, сны, воспоминания и фантазии героя сплетаются с подлинными событиями.
По-настоящему удачных актерских работ в «Даре» пока не так много, что, вероятно, объяснимо свежестью премьеры. Помимо Полины Кутеповой нужно отметить Федора Малышева, исполнителя главной роли. Двадцати одного года, худощавый, с глубоко посаженными глазами на светлом лице, актер во многом соответствует образу одаренного литератора и существует в этом образе вдохновенно. Великолепна пара Чернышевских — Амбарцум Кабанян и Роза Шмуклер. Актер ростом под два метра играет в паре с совсем миниатюрной, очень живой актрисой. И если в самом начале их дуэт смотрится комично, то с известием о смерти их сына, Яши Чернышевского, и, тем более, ближе к трагическому концу Александра Яковлевича пара приобретает невероятную трогательность. Совсем уже не до смеха, когда в финале Амбарцум Кабанян читает, пожалуй, лучший монолог в спектакле: «…Ничего в общем в жизни и не было, кроме подготовки к экзамену, к которому все равно подготовиться нельзя. „Ужу, уму — равно ужасно умирать“. Неужели все мои знакомые это проделают? Невероятно! Конечно, ничего потом нет. Ничего нет. Это также ясно, как то, что идет дождь». Он захлопнет черный зонт, повернется спиной к зрительному залу, а в воздухе еще какое-то время будет висеть гнетущее ощущение смерти.
«Дар», как и «Улисс», — особая форма спектакля-бытия. Зритель либо погружается в него на все четыре часа с головой, либо, пытаясь уловить фабулу, не может пробиться вовсе. В начале спектакля Критик выходит к пуб-лике из глубины сцены, а в финале — Федор Годунов-Чердынцев карабкается по рядам партера вверх, произнося последние строки «Дара». У зрителя создается иллюзия, что он и впрямь прошел сквозь саму плоть романа. Как много он сумел вынести из этого путешествия — уже другой вопрос.