RuEn

Фоменки*

Сентиментальный очерк в двух попытках

О них хочется написать красиво и немного сентиментально, чтобы через пять лет, перечитывая собственную статью, можно было вспомнить: «Боже, а ведь я знал их еще студентами. Мы. дружили, любили?»

Попытка первая. Признание в любви

В нас есть привычка писать либо в прошедшем, либо в будущем времени; или вспоминать, или предсказывать; лелеять собственные ностальгические чувства (при этом часто ностальгия испытывается по тому, чего сам не видел и помнить не можешь) или строить планов «громадье» и думать о моменте настоящем в будущем времени — как все это будет выглядеть через пять-десять лет, как мы будем рассказывать о том, что происходит с нами сейчас. Мало кто умеет получать удовольствие в сам момент удовольствия. На курсе Петра Наумовича Фоменко умеют. У фоменок есть редкий в наше время вкус к моменту текущему. Они живут «на сейчас», а не «на будущее», им нравится быть студентами, нравится играть студенческие спектакли. Они не спешат взрослеть раньше времени; получают удовольствие от процесса, а не от мысли о том, что это принесет. В английском языке есть хорошее выражение take your time. Дословно: бери свое время. Фоменки «берут свое время».
В многочисленных статьях о выпускных курсах, как правило, сквозит желание критиков сделать прогнозы, смоделировать будущий театр, вычислить великих актеров. Чаще всего прогнозы не сбываются. Дело не в тех, о ком пишут: дескать, не оправдали доверия, дело в тех, кто пишет: не смогли насладиться моментом, увлекающим именно своей скоротечностью. Думая о том, что прорастет, не ценили того, что уже есть. Не стоит студенческий спектакль рассматривать как прото-профессиональный (точно так же, как было бы глупо считать ребенка прото-взрослым). В статьях, портретирующих выпускников, было стремление изобразить, как на иконе, младенца со взрослым лицом (да и о каком портрете может идти речь, когда еще не сформировались черты). Портрет актера, а уж тем более студента — не икона, раз и навсегда закрепляющая черты и устанавливающая образ. Напротив — скорее несет черты портрета Дориана Грея, только в данном случае история приобретает иной смысл: непредсказуемость поворота, обман ожиданий — радостны.
Курс — не модель театра, он самоценен. Я не знаю, что будет, когда выйдет эта статья. Сегодня фоменки такие, какие есть. Сегодня я люблю этот курс, иначе не стоило бы и писать. Я не собираюсь предугадывать. Никакой объективности в моем взгляде быть не может, он определен увлеченностью.
Увлеченность исходит от самих студентов — увлеченность предметом и друг другом. Способность увлечься, полюбить по-творчески и просто умение влюбляться физически, в театре необходимы. Без доверия, без влюбленности театра не бывает, во всяком случае, если говорить о театре человеческих взаимоотношений. Фоменки любят и умеют быть вместе — не только в жизни, но и в спектакле.
При этом отнюдь не стоит отождествлять обаяние студенческой работы с профессиональным спектаклем. Не стоит выдавать личное обаяние за профессиональные качества. Человеческие взаимоотношения, доверие могут быть основой профессии, но не должны собой заменять профессионализм. «Двенадцатая ночь» (первая работа курса) — спектакль в этом смысле более чем симптоматичный. Евгений Каменькович на репетициях увлекал и заражал. Каждый подбрасывал что-то свое — устраивали складчину: потом разберемся. Не разобрались. Радость находки, складчины, первого прикосновения понятна, но для спектакля недостаточна. Не хватило усилия отбора, четкого построения. Спектакль — не ирландское рагу, куда бросают все, что под рукой, вплоть до дохлой крысы, принесенной Монморенси. Надежды на то, что все само собой соединится, перемешается и выйдет вкусно, — не оправдались. Нестыковки остались нестыковками, просто смешные трюки — просто смешными трюками. Мечта о том, что в конечном итоге все связывается студенческим духом, осталась мечтой. Обычно происходит наоборот: не дух объединяет спектакль, а хороший спектакль поднимает дух.
Импровизировать вне четкой формы, вне границ невозможно. Импровизация предполагает изменение, варьирование по отношению к чему-то принятому и устоявшемуся. Когда основы и четкой заданности нет, то по отношению к чему импровизировать? В результате уже на первых спектаклях естественность и легкость репетиционных проб сменилась тяжестью, зажимом и штампом. Милые отношения в жизни — на сцене оказались недостаточными. Не моя мысль: «Фабула и задача в спектакле ни в коем случае не должны сливаться». В данном случае именно задача (объединить, получить удовольствие от игры) стала фабулой спектакля. Играя в самих себя, быстро исчерпались, на десятом спектакле стало нечего играть и тогда начали играть в собственную веселость, изображать студенческий дух.
Воспользовавшись тем, что на курсе есть очень похожие двойняшки — Полина и Ксения Кутеповы, Каменькович сам снял всю парадоксальность театральной игры, рассчитанной на одну актрису (Виола и Себастьян), Полине и Ксении ничего другого не оставалось, как предъявить собственное сходство, сыграть в самих себя. «Двенадцатая ночь» принесла радость процесса, обшей работы и дала ощущение необходимости результата.
Прошлой зимой, шестого января, фоменки сыграли «Двенадцатую ночь» в лесу, ночью, поменявшись ролями. Играли для себя. Факт сам по себе замечательный. Но здесь стоит быть осторожным. Романтика ночных спектаклей, картофельных полей, на которые когда-то посылали студентов, обаяние капустника, все то, что десять лет назад не только наполняло быт, но и давало творческий импульс, сегодня отчасти ушло. Студентов больше не посылают на картошку: их теперь посылают на Британские острова и в Италию. Сейчас хочется разговоров серьезных и по делу. Хочется, чтобы мысли возникали не только в тесных и накуренных комнатах общежитий, но и в просторном чистом зале, чтобы голова работала не только ночью при свечах, но и утром при дневном свете.
На курсе есть имя, которое часто повторяют и педагоги и студенты: Сулержицкий. Имя как знак. Никто не пытается проводить параллелей, чтобы увидеть в ком-то из педагогов нового Сулержицкого, а в курсе — прямых продолжателей 1-й студии МХТ. Дело не в родстве, а в самом имени, создающем своего рода поле. Можно вспомнить слова, произнесенные К. С. Станиславским в память о Сулержицком: «Почему он так полюбил Студию? Потому что она осуществляла одну из главных его жизненных целей: сближать людей между собой, создавать общее дело, общие цели, общий труд и радость, бороться с пошлостью, насилием и несправедливостью, служить любви и природе, красоте и Богу».
Фоменко все время повторяет: «Главное в нашей профессии — человеческие ценности: порядочность, достоинство, умение добиваться задуманного». Красивые слова? Да, красивые слова, но иногда хочется слов именно красивых. Если слово и вправду обладает магической силой, во всяком случае в театре, то от того, каким именем человека назовешь, зависит, каким он будет. Как известно, язык влияет на смысл — отсюда сила заклинаний, вызываний, поминаний. 
Рядом с именем Сулержицкого в сознании проносятся слова: Учитель, Вера, Религия. На курсе есть эта вера в Мастера, Учителя. Не поклонение и обожание, а вера — доверие. Верят в Учителя и в Театр. Их не случайно называют фоменки.
О Фоменко бы написать отдельную серьезную статью. Написать тому, кто видел его лучшие спектакли, в том числе «Смерть Тарелкина», входящую в ряд тогда запрещенных и снятых спектаклей: «Три сестры» А. Эфроса, «Доходное место» М. Захарова. Сам Фоменко этой темы не касается, славы режиссера запрещенного не ищет. Сейчас удобное время: отыграться бы, выместить злобу — есть на ком. Но в том-то и дело, что Фоменко компенсирует потери, не вымещая злобу, а, напротив, воспитывая учеников. Редкий случай. У Фоменко, кроме удивительного дара отбора (он редко ошибается в студентах), есть еще умение не менторствовать, а воспитывать — от слова питать: ему до них есть дело. Фоменки — не «беспризорники».
Фоменко, режиссер, так и не создавший своего театра, создал курс, мастерскую. Студенты Фоменко существуют вместе именно как курс, мастерская не только в высоком, но и в узком, прозаическом смысле слова. Мастерская как цех, мастерская, где знают свое ремесло, где приучают работать много и долго, где можно чего-то добиться только вместе. В фоменках есть крайне важное чувство преемственности, традиции, связи. Связи друг с другом и с педагогами, с прошлым курсом Фоменко; связи в жизни и в спектакле.
То, что Сергей Женовач, ученик Фоменко, сегодня преподает на его курсе, — не забавное совпадение, а закономерность; это так же естественно, как и тот спектакль, который он ставит, — неоконченная комедия Н. В. Гоголя «Владимир III степени». В спектакле намеренно взято многое от спектаклей прошлого курса Фоменко, на котором учился он сам («Игроки» Н. В. Гоголя, «Пиковая дама» А. С. Пушкина). Цитата — не плагиат. Цитируя, сохраняешь и передаешь, еще и поэтому цитата в театре, где нет закрепленного текста, так важна.
Сохраняя все свои человеческие качества, фоменки, к счастью, остаются людьми играющими. В них есть — тоже, кстати, от Фоменко — естественная радость творчества, профессии. Они любят заниматься театром (поэтому о них хочется писать). Они не делают вид, будто что-то преодолевают,- просто получают удовольствие от игры. Чего проще. В спектакле Сергея Женовача «Владимир III степени» это «чего проще» соединяется, с одной стороны, с задачами чисто ученическими, с другой стороны, с задачами художественными, с целым спектакля. При этом обаяние спектакля отчасти в его зыбкости и готовности в любую секунду измениться или исчезнуть. Это вообще свойство театра, а уж тем более студенческого. Поэтому так важно сегодня описывать и закреплять то, чего завтра может уже не быть, и, не боясь нарушить теорий о тотальном распаде, важно увидеть то живое, что этому распаду противостоит. 
Еще не все умерли, кто-то жив и, дай Бог, выживет.

Попытка вторая. Материализация духов

Когда на репетиции последней сцены «Владимира» с грохотом распахнулось окно, режиссер тихо и серьезно произнес: «О, вот и Николай Васильевич». Все засмеялись. Вдруг смех стих. Что-то повисло в воздухе, гоголевское? Повисло и наполнило собой спектакль.
Дело не в метафизике, хотя в спектаклях Женовача не без нее, дело в готовности режиссера, актеров, всего спектакля этот дух Гоголя принять. Ему здесь место.
Сергей Женовач в разговоре как-то заметил: «Понимаешь, ведь перевоплощаться должен не только актер, но и режиссер. Актер перевоплощается в своего героя, а режиссер в автора, в его мироощущение. Чтобы ставить Гоголя, надо как бы самому на время стать Гоголем, в жизни начать подмечать все гоголевское, а иначе что ж, иначе я буду ставить себя всю дорогу, а я сам по себе не интересен, я исчерпаем».
Режиссер настолько сумел перевоплотиться в Гоголя, что разгадал замысел и структуру ненаписанной комедии. Соединяя отрывки («Утро делового человека», «Лакейская», «Тяжба», «Отрывок»), обнаружил их внутреннее тяготение друг к другу. Разгадка Женовача настолько убедительна, что, кажется, он видел черновики Гоголя, до нас не дошедшие. Он восстановил на сцене целое комедии и жанр, в котором она задумывалась, жанр водевиля, нашим театром давно забытый.
Интересно, что при этом «Владимир» изначально не задумывался как спектакль. Он рождался по отрывкам, как упражнения для актеров и режиссеров. Обычно для экзамена отрывок берется из пьесы; здесь отрывок становился жанром, оказывался самодостаточным. Поначалу сцены не предполагали прямого сюжетного продолжения, но требовали сцепления, сплетения и монтажа. (Отрывок для Женовача — еще и разгадка поэтики Гоголя. У Гоголя часто по ходу упомянутое имя, эпизод, факт обрастает историей на наших глазах, типа: «А то вот тоже был случай у нас в полку?»).
«Владимир III степени» — спектакль тонких соединений. Вопреки общей тенденции в современном театре к расчленению пьесы, деструктивному к ней отношению, С. Женовач в своем спектакле ищет соединений, пытается не разрушить, а, наоборот, собрать. Отрывки, рифмуясь друг с другом, сплетаются в качественно новую композицию. Как в музыкальном произведении, здесь темы могут возвращаться и отыгрываться, варьироваться и развиваться, звучать в унисон и диссонировать.
Аморфное и маловыразительное пространство учебного театра ГИТИСа Женовач решает с предельной, геометрической четкостью: симметрично расположенные кабинеты «деловых людей» и длинная скамья посередине. Лакейская скамья — центр. Действие может уходить то вправо («Утро делового человека»), то влево («Тяжба»), но на скамье жизнь не прекращается ни на минуту. На ней сидят, спят, мечтают о бале, поют, любезничают. На скамью можно запрыгнуть (как это делают лакеи), с трудом, кряхтя, залезать (дворецкий Лаврентий Павлович), на нее можно вскочить, как «всадник» (Собачкин), с нее можно с грохотом свалиться (как чужой слуга Андрюшка, привыкший спать на полу). Скамья для всех, даже для господ, в спектакле обладает магнетической силой.
Задняя часть сцены, все, что за лавкой, — воображаемый внешний мир, улица, где гоголевские персонажи, укутанные в шинели, снуют, тащатся, спешат по воображаемым Невскому и Литейному, подгоняемые завыванием метели и свистом ветра.
Спектакль начинается не спеша. Актеры беззвучно выступают из-за кулис, странно озираются, словно в замедленной съемке; кто-то пробежал, «перебив» ритм, кто-то оглянулся. Все, кому предстоит через минуту обернуться персонажами Гоголя и разбрестись по своим отрывкам, сейчас, вытянувшись в одну линию, уселись на скамью и тихо затянули «Однозвучно гремит колокольчик?» Это можно только всем вместе спеть, так же, как и весь спектакль можно только всем вместе сыграть. Для актеров это своего рода камертон, по которому настраиваешься. Романс задает настроение на весь спектакль. Тут уж в прямом смысле: как начнешь, так и закончишь.
Над скамьей — коврик, каких много в провинции (русский сюжет, итальянское плюшевое производство): тройка коней и шальной возница в сдвинутой набекрень шапке. Школьная память сразу начинает подсказывать голосом учительницы по литературе: «Эх, тройка! птица тройка, кто тебя выдумал? знать у бойкого народа ты могла родиться в той земле, что не любит шутить», и вслед за этим сразу, для полноты картины: «Русь, куда ж несешься ты? дай ответ. Не дает ответа».
Актеры растворяются в полумраке сцены. Светает. На скамье, прислонившись друг к другу спинами, слуги дремлют под птицей тройкой — «какой русский не любит быстрой езды».
«Чудным звоном заливается колокольчик». Это уже не из «Мертвых душ» — это из спектакля. Колокольчик надрывается, но слуги остаются недвижны. Первые слова похожи на зевки:
«Григорий.  Ступай, отвори дверь! Звонят (пауза)».
Паузы, которых так боятся в последнее время в театре, здесь выступают на равных с текстом. Пауза дает воздух спектаклю, учит студентов слушать напряжение тишины на сцене. Не просто молчать, а именно вслушиваться в тянущееся время. При этом, чем меньше спешишь (текст «Владимира» можно проговорить минут за двадцать), чем больше ищешь вне слова, тем более гоголевским по настроению становится спектакль, тем точнее звучит каждое произнесенное слово.
В «Владимире» «быстрой езды» не любят. То, что кому-то может показаться затянутостью, по сути — свой ритм спектакля, Спектакль под нас не подстраивается, а, напротив, требует довериться его ритму. Сергей Женовач как бы сразу проводит «демаркационную» линию: вот здесь зал, Москва, 1991 год, а здесь вот сцена, Петербург, 30-е годы XIX века. Женовач почти физически ощущает необходимость отгораживания сцены от зала. «Их» жизнь и наша не соприкасаются. Нам предлагают понаблюдать, но не участвовать. Тем более что их жизнь оказывается несомненно более увлекательной и наполненной смыслом, чем у нас. Один Собачкин чего стоит — ведь просто некогда вздохнуть: к Бурдюкову заехать, с Аннушкой пококетничать, две тысячи на новую колясчонку раздобыть, про Губомазову анекдот придумать. А с Шлепохвостовой друг в друга поплевать, а письмо подделать и, наконец, главное: решить, как лучше бакенбарды запустить: «Так ли, чтобы решительно вокруг было бахромкой, как говорят — сукном обшит, или выбрить все гольем, а под губой завести что-нибудь, а?» И, лежа на столе во втором акте, Собачкин (Ю. Степанов) с «тенью» Багратиона за спиной будет решать это с таким значением в глазах, что куда уж там Гамлету с его «быть — не быть» и с тенью отца своего. Это не шутка.
В спектакле начисто отсутствует пафос обличительства или сатиры. Режиссер в отношении к своим персонажам менее всего высокомерен. Он на все и на всех смотрит одновременно и со стороны и изнутри гоголевского мира, и тогда неожиданно за мелким желанием Собачкина соврать проясняется что-то значительное, а за завистью Пролетова к Бурдюкову что-то сентиментальное и детское. И вдруг понимаешь, что их жизнь и вправду ничем не хуже и не мельче нашей, и что эти страсти, заботы, волнения для них обладают не меньшим смыслом, чем для Гамлета — его. Режиссер старается всмотреться повнимательнее в ту жизнь, которая, кажется, была, есть и будет вне зависимости от того, видим мы ее или нет.
И на сцену актеры выходят как будто не из-за кулис, а из другого, реального и в то же время вымышленного Гоголем пространства, нам не видимого, но от этого не перестающего существовать в действительности — фантастической действительности гоголевских сочинений. 
Появление каждого нового персонажа, как в музыке, сопровождается сменой ритма, нарушением течения времени. Московский слуга Андрюшка (Иван Поповски), онемевший с мороза, закутанный так, что и лица не видно, врывается в истому сонной и теплой лакейской. Разговор в лакейской сразу заходит о высшей материи — о бале. Тема бала в спектакле становится связующей — о бале говорят и мечтают на протяжении всего спектакля. Григорий (Карэн Бадалов) рассказывает упоенно, чуть не поет. В его рассказе о предстоящем бале что-то от фантазии Хлестакова на тему передней. Душа у Григория несомненно возвышенная и утонченная, не то, что вон у Андрюшки — бревно бревном. И относятся к Григорию все как-то по-особенному, не с боязнью, но с благоговением, с явным сознанием его превосходства. Звон колокольчика прерывает действие «Лакейской», и Григорий с заранее приготовленным сапогом и щеткой, означающими усердие, незаметно входит в «Утро делового человека».
Первый акт делится на три отрывка не только во времени, но и в пространстве — каждый отрывок занимает треть сцены. Пространство и время в спектакле взаимопроницаемы. Герои легко переходят из одного отрывка в другой, но перемещение актеров по сцене строго определено. Как в кино, в спектакле постоянно применяется монтаж. Начинается «Лакейская», затем действие уходит в «Утро делового человека», затем вновь возвращался в «Лакейскую» и начинается с момента, на котором остановилось. Если продолжать параллель с кино, то в любую минуту на экране может появиться надпись: «А в это время, в доме Бурдюкова?» Все зависит от того, что выхватит условная камера.
Разговор в «Утре делового человека» скачет. От карт к ордену, от ордена к лепке на потолке. Потягиваясь и зевая, вышла Катерина Александровна — жена Бурдюкова (Галина Тюнина), словно внося с собой тепло пуховых одеял и мягкой широкой кровати. Разговор у Гоголя, как всегда, неизвестно, за какое слово зацепится и куда повернется. У Гоголя неизвестно, а у Женовача и подавно. Только что все смеялись над рассказом Бурдюкова (Тагир Рахимов) о мальчишке, что отплясывал на канате. И чего смеялись, вроде ничего смешного. То-то и оно, что ничего смешного, — над тем и смеялись. Вдруг умолкли. Возникла пустота — говорят, «тихий ангел пролетел». Вспомнили про Мелас. Как поет Мелас? И неожиданно из-за сцены залилась Мелас, а Катерина Александровна фальшиво подхватила, Пролетов (Рустэм Юскаев) с Бурдюковым вступили, и понеслось. Сцена, которая у Гоголя занимает две реплики, в спектакле развилась в этюд на воображение. Возникает ощущение, что пьеса рождается как бы по ходу спектакля и события начинают происходить уже помимо воли автора и героев, а только по воле слова или имени, существующих вполне независимо. Что или, вернее, кого назовешь, тот на сцене и возникает. Скажешь про Мелас мимоходом — запоет Мелас, а будешь звать слугу Григория — полчаса не дозовешься.
Стоит младшему Бурдюкову (Тагир Рахимов) в «Тяжбе» начать рассказывать про покойницу тетку Евдокию (Ксения Кутепова) и сестру ее Марию (Мадлен Джабраилова), как обе мгновенно появятся на сцене и не просто появятся, но начнут активно вмешиваться и комментировать рассказ Бурдюкова, а веселая покойница Евдокия в чепчике запросто усядется за стол ничего не понимающего Пролетова и начнет рассматривать лежащие у него на столе предметы. Рассказ Бурдюкова, как и все в спектакле, режиссер переводит из жанра эпического в жанр театральный (в «Отрывке» даже письма персонифицируются, приобретают «характеры» и лезут на своего адресата). Действие свободно движется не только по горизонтали (из отрывка в отрывок), но и по вертикали — из этого мира в тот. По определению режиссера, действие происходит в «казенных и частных квартирах, мечтах и сновидениях персонажей». В сцене с Евдокией эти два пространства — реальное и воображаемое — непосредственно соединяются. Когда речь в «Тяжбе» дойдет до трагической минуты распечатывания завещания, Евдокия, как будто не понимавшая до сих пор, что речь идет о ней, капризно потребует: «Обмокни». Ее поступки по-детски не мотивированы: захотела и потребовала: «Обмокни!», захотела и с хулиганской улыбкой прокряхтела в морскую раковину «Э-э-э», понравилась раковина — и прихватила с собой, на тот свет.
Тема смерти, мертвого тела, все больше волнующая театр и в спектаклях Женовача постоянно возникающая, во «Владимире» звучит комически-пародийно: мертвые здесь оживают. Эпизод с раковиной, которую сначала уносит Евдокия, а потом «оттуда» возвращает Мария, крайне важен. Раковина непосредственно соединяет пространство бытовое, водевильное, с потусторонним, у Гоголя всегда так или иначе присутствующим. Ксения Кутепова эту чертовщину в роли поймала, и когда Бурдюков не своим голосом закричит: «А на что мне эти штаметовые юбки», — Евдокия искренне удивится, потом подмигнет и скажет: «На память». В этом подмигивании и усмешке что-то от старухи графини из «Пиковой дамы»: так ухмыльнется, что и впрямь нечистым повеет.
Задав игре четкие правила, определив каждому жесткий рисунок, Женовач оставляет актерам возможность импровизировать. Не делать на сцене, кто что захочет, а именно импровизировать на тему своего персонажа. Никогда не знаешь, как будет идти «Владимир» в следующий раз, что выхватит актерское внимание из того, что предложено и заложено режиссером. Актеры в спектакле внимательны к мелочам и нюансам, через мелочь чувствуют целое.
Можно понаблюдать, сколько раз изменится настроение у Аннушки (Полина Кутепова) в сцене с дворецким (Андрей Приходько): смеется, кокетничает, краснеет, плачет, уткнувшись в плечо толстого Лаврентия Павловича, сквозь слезы произносит «сволочь», засыпает, просыпается с детской улыбкой: того и гляди скажет словцо. Вся сцена идет около двух минут и при своей внешней статичности поражает динамикой переходов, тонкостью нюансов.
На соединении статичности мизансцен и динамики отношений, появлений и исчезновений персонажей строится весь второй акт («Отрывок»). Если в первом акте все пространство организовывалось вокруг лавки, то в «Отрывке» центром становится огромный круглый стол, наклоненный к зрителям и глухо покрытый материей. Все действие происходит за столом, на столе, под столом. В конце спектакля стол приобретает абсолютную автономность и начинает «сам» перемещаться по сцене. Стол сразу предлагает ряд возможностей: стол игральный, связанный с мотивом карточной игры, обманом, стол репетиционный, за которым читают пьесу, стол гадальный, стол, за которым устраивают спиритический сеанс, вызывая духов умерших (из-под стола).
За столом та же игра: кого помянешь, тот и откликнется. Вспомнит маменька (Мадлен Джабраилова) о Губомазовой (Галина Тюнина), она и вылезает из-под стола и, словно недоумевая, кому она понадобилась, начнет поочередно у всех спрашивать; «А что такое?!» Ремарки «в сторону» за этим столом игнорируются. Напротив, герои получают истинное удовольствие, выговаривая все гадости друг другу в лицо, причем удовольствие получают в равной степени и те, кто говорит, и те, про кого говорят. А уж какое наслаждение испытывают все, когда Шлепохвостова — будущая невеста — с томным взглядом ни с того ни с сего плюет в Собачкина, который немедленно ввязывается в «состязание по плевкам друг в друга».
Собачкин (Юрий Степанов) — этакая помесь Ноздрева с Хлестаковым, придумывает анекдот про Губомазову тут же, в ее присутствии, причем врет настолько заразительно, по-актерски вдохновенно и убедительно, что кажется, уже и сама Губомазова поверила, что высекла собственного мужа и, с досады хлопнув себя по лбу, с криком «Что ж такое!» скрылась под столом.
И Губомазова, и Собачкин, и бедная, но благородная, с признаками чахотки Одосимова (Ксения Кутепова), с не менее бедным и благородным папенькой (Алексей Чернобай) и честный, но слабовольный Миша (Андрей Казаков) со своей властной и куда менее честной маменькой — все они как будто сошли с иллюстраций Боклевского. Такими мы их всегда себе и представляли, но неожиданно стереотипные представления у нас на глазах превращаются в живых людей, возвращаясь к той точке, где они, собственно, и стали стереотипами. Миша произносит свою обличительную речь в защиту бедных именно так, как полагается — с честным и благородным взором и пафосом в голосе. Действие сбивается на серьезное. Вдруг становится жалко добродетельную Одосимову, когда маменька с какой-то брезгливостью в голосе называет ее потаскушкой, а та, словно пытаясь оправдаться, растерянно смотрит то на своего Мишу, то на отца. Женовач точно находит точку сдвига, изменение ритма. Спектакль движется от раннего водевиля к поздней гоголевской комедии. 
Бал, о котором лакеи мечтали на протяжении всего спектакля и который становится кульминацией всего действия, тоже существует на грани комического и драматического. Полонез Листа-Бузони, кажется, меньше всего подходит для лакейского бала. Хотя это и балом не назовешь, скорее сон, фантазия лакеев на тему бала. Актеры стараются выразить характер своего персонажа через жест, движение. Чисто бытовые жесты соединяются с самыми странными и неестественными.
Вдруг все на сцене начинают повторять движения за предводителем бала — дворецким. Он повернулся резко — и все повернулись резко, он побежал, размахивая руками, — и все побежали за ним. И возникает что-то от побега Голядкина в «Двойнике» — с каждым шагом число двойников увеличивается. Вот уже десять одинаковых дворецких бегут по кругу и неожиданно один вырвался и начал выделывать что-то совсем невероятное. Его руки существует отдельно от него и живут своей жизнью. И снова все завертелось. Стали молча кидать в воздух что у кого есть: шапки, ботинки? Возникает ощущение странное, граничащее с безумием. В бал входит и ночной Петербург со «снегом, освещенным желтыми фонарями», и «Двойник», и «Шинель», и ночные полеты Хомы Брута с панночкой. Режиссер в бале заглядывает куда-то по ту сторону.
Точно из-под земли вырос туповатый слуга Андрей (Сергей Якубенко) и, ничего не понимая, застыл, напуганный десятком рук, взлетающих рядом с ним. Вдруг все исчезло. Кончилась музыка. Андрей остался стоять, как и стоял, потом поклонился и ушел — закончен бал.
Актеры снова выстроились в одну линию и тихо затянули «Однозвучно гремит колокольчик?», возвращая нас к началу. «Эх, птица тройка, кто тебя выдумал»?

Я стою со студенткой фоменковского курса в переходе на Пушкинской площади. Калеки, нищие, орущие что-то под гитару здоровые парни, 100 способов любви, Розанов, фотографии убиенного царевича, водка по двадцать пять рублей. Я говорю о мерзостях перехода, об ассоциациях с Содомом и Гоморрой, которые он у меня вызывает. В ответ молодая актриса начинает не спеша произносить текст из отрывка по «Карамазовым»: «Я думаю, все должны прежде всего на свете жизнь полюбить. Непременно так, полюбить прежде логики, непременно чтобы прежде логики и тогда только я и смысл пойму». Полюбить жизнь вокруг, насладиться испарениями перехода сложно. Театр сегодня становится попыткой сохранить себя, единственно возможным способом противостоять окружающему распаду и одичанию. Противостоять даже не совсем верное слово — оно предполагает контакт. Здесь иное — несоприкосновение. Не борьба, а своеобразное развлечение на выживание. Стены театра и «стены» хорошего спектакля способны отгородить от внешнего распада. В Театре можно существовать по другим законам, с действительностью не связанным. Если уметь.


* Аркадий Островский, студент четвертого курса театроведческого факультета ГИТИСа (руководитель семинара по театральной критике — доктор искусствоведения И. Н. Соловьева).