RuEn

Три этюда о Петре Фоменко

Анатолий Смелянский, Евгений Каменькович и Дина Годер

Петр Фоменко не создал новой театральной системы, но основал самую заметную и влиятельную в постсоветском театре школу. Не задаваясь целью охватить все результаты этой гигантской работы, мы решили для начала сделать своеобразный триптих, посвященный выдающемуся педагогу и режиссеру. Это пока не основательное театроведческое исследование, а быстрые этюды — жанр, который любил и сам Фома, как по привычке давнего знакомства называют Петра Наумовича наши авторы. А еще эта мемуарная отрывочность рифмуется с тем, что во всех трех рассказах есть слова о неосуществимости, о том, какие важные линии в судьбе Фоменко и его «Мастерской» оборвались по разным причинам.

Фоменко-ученик и Фоменко-учитель
Текст: Анатолий Смелянский

Синонимом «театральной школы» в 1950-е годы была, конечно же, Школа Художественного театра. И, разумеется, здесь были свои чудовищные ошибки в наборе, поскольку тысячи людей приходили сюда поступать. Обычно они по кругу ходят, по разным театральным вузам — как бильярдные шары. Их потом в какую-то лузу бросает. Но раньше они сначала пытались попасть именно в Школу-студию МХАТ и только потом шли куда-то еще. Так вот один из замечательных примеров ошибки Школы — это, конечно, судьба Фоменко, который поступил сюда, учился здесь и был отсюда отчислен.

Он мне рассказывал, что поступал вместе с приятелем, родственником какого-то мейерхольдовского артиста. Принимал Топорков. Фоменко он послушал спокойно и с такой неясной перспективой в голосе сказал: «Ну ладно, приходи…». Зато фоменковский приятель его потряс: он как-то одет был специфически, пришел, вынул из-за пазухи череп и стал читать монолог из «Гамлета» — плакал, играя, потом ушел и хлопнул дверью. «Верните его, верните немедленно! — закричал Топорков. — Что-нибудь еще у вас есть почитать?» Он что-то еще прочитал и опять потряс воображение Топоркова. В общем, их обоих зачислили. Только Петя проучился полтора года, и потом его выгнали якобы за хулиганство — ходил на руках по улице или еще что-то там. А приятель, видимо, доучился до конца и получил диплом.

Фоменко говорил, что это счастье, что его выгнали из Школы-студии, мол, благодаря этому он поступил в ГИТИС к Гончарову и в итоге двинулся в режиссуру. В Школе-студии режиссерского факультета ведь не было. Но думаю, обида на Школу у него до конца дней все же сохранилась.

Среди всех его рассказов про годы учебы есть один замечательный. Из него-то мне и стал понятен будущий Фоменко. У него среди педагогов в Школе-студии был Борис Ильич Вершилов. Тот, который учил потом Басилашвили, Доронину, Евстигнеева, Казакова и так далее. В «Театральном романе» он выведен под именем Ильчина, того самого, с которым Максудов встречается на предмет инсценировки. Именно Вершилов написал Булгакову записочку, в которой пригласил поговорить об интересующих их, студийцев, вещах — речь шла об инсценировке «Белой гвардии», которую Булгаков уже начал сочинять — не для них, разумеется, а для себя.

В Школе-студии Вершилов боялся открыто преподавать какие-то свои «коренные» вещи: он справедливо полагал, что его за это немедленно выгонят, как не вписывающегося в каноны. А дело, собственно, было в том, что Вершилов обожал учить актеров с голоса, то есть интонациям. Когда он был в хорошем расположении духа, он закрывал дверь стулом, чтобы случайно никто не вошел и не подсмотрел, и говорил студентам: «Сейчас мы с вами немножко поинтонируем». Он учил с голоса схватить интонацию, а через нее схватить человека. Это происходило индивидуально, с глазу на глаз, в обстановке секретности. Сейчас каждый понимает, что «схватить» человека можно, идя от чего угодно — от жеста, от голоса и так далее. Но тогда это считалось криминалом, поскольку «постичь человека можно только изнутри, зазернившись, долго выращивая, вынашивая и т. д.».

Так вот один из уроков, который Фоменко взял и навсегда заучил в Школе — это, конечно, урок Вершилова. Вы заметили, что у него в «Мастерской» все говорят интонациями? Он им всем поставил голоса.

Петя, между прочим, очень музыкальный был, он даже учился в музыкальной школе по классу скрипки. Так что эти уроки очень легли на его музыкальную природу.

Я помню его репетиции в Театре армии, когда он работал там над пьесой Эдуардо де Филиппо «Экзамены никогда не кончаются», — он ставил интонацию Добржанской, и самые лучшие вещи в спектакле были именно голосовые.

Это первый важный секрет Фоменко. А другой секрет, точнее, загадка — как и почему он вдруг стал выдающимся педагогом.

На этот вопрос не так-то просто ответить, но мне кажется, в истории с Фоменко важно, что он очень поздно пришел в педагогику. Ему ведь было уже много лет, когда он стал работать в ГИТИСе. Он вернулся сюда, отчаявшись, будучи, по существу, изгнанным из Театра комедии в Питере. Он, как в волшебной сказке, в кипяток нырнул — и вынырнул уже совершенно другим. Это был не успешный человек, пришедший в институт кого-то осчастливить. Наоборот — он при шел себя спасать. Может быть, он сам этого до конца не понимал, но дело-то обстояло именно так. Для него это был последний шанс. И я, честно говоря, не помню другого случая, чтобы кто-нибудь так поздно пришел в педагогику и так яростно вложился в нее.

Что же до его режиссерской судьбы, думаю, в другой стране он мог бы стать первым режиссером сразу же после того, как поставил в Театре им. Маяковского «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина. Уже тогда стало ясно, что это крупнейший режиссер. Но тогда ему не дали развиться. А когда он пришел в ГИТИС в начале 80-х, время изменилось, ветер стал дуть ему в спину, и он это почувствовал. В 68-м году он пришел в театр под занавес оттепели, а в ГИТИС в начале 80-х — под начало другой, чахоточной, но все-таки тоже оттепели. Причем на этот раз пришел поддержанный волной критики, от которой недополучал всю жизнь. После Маяковки ему крылья основательно подрезали.

Я вообще не исключаю, что его второе рождение случилось потому, что он от чего-то в себе отказался. От чего-то, что у нас до сих пор не слишком принимается. Он до последних дней гордился своей «Мистерией-Буфф», это же абсолютно его материал был, но соединение мистики, чудесного лирического начала и открытой по тем временам антисоветчины жутко возмутило партийное начальство. Конечно, что бы он ни делал потом, неприятие «совка» у него было корневое, но он его уже совсем иначе выражал. И кто знает, если бы он продолжил свою линию, начатую в «Смерти Тарелкина», а Марк Захаров — линию, начатую в «Доходном месте», спектакле, который Фоменко очень высоко ценил, развитие русского театра вообще пошло бы в другую сторону. Но этой линии театра у нас не дали развиться. Обрезали на выходе. Затоптали.

Фоменко ведь был не просто легкий и воздушный. Он был мистический человек с трагическим восприятием мира. Уже под занавес жизни, в не очень, кажется, принятой у нас пушкинской трилогии с финальной сценой из «Фауста» — «Всё утопить!» — он захотел прорваться к себе прежнему, чего те, кто писал о спектакле, не почувствовали.

Это ему не до конца удалось. Он как будто утратил свой старый инструментарий. Но тем не менее пушкинская трилогия — путешествие к тому Фоменко, о котором все забыли. В первой части он такой, каким его привыкли видеть в Москве, — воздушный, легкий, ироничный. Потом в «Каменном госте» появляется макабр. А последняя часть совершенно мизантропическая. Эта трилогия раскрывала тайну его души. Я вышел потом к нему за кулисы, и он говорит: «Никто ничего не понимает, не воспринимает». Особенно огорчало его, что не воспринимают именно третью часть, которая и была для него ключевой. «Нулин» — это озорство, которое в секунду делается. А куда важнее — по каким кругам ада он потом в своем последнем спектакле спускается!
(Литзапись Марины Давыдовой)

Последний подробный человек
Текст: Евгений Каменькович

К Фоменко я попал не сразу. До этого окончил актерский факультет ГИТИСа, потом ушел в армию, потом учился режиссуре у Гончарова. А вот уже в аспирантуре стажировался у Петра Наумовича. Я застал выпуск «Бориса Годунова» — от первого показа в маленькой аудитории до переезда в Театр им. Маяковского. С этого момента я все время был рядом. То есть, я был просто наблюдателем, но числился ассистентом-стажером. «Годунова» Фоменко ставил, будучи педагогом на курсе у Оскара Ремеза. А потом уже, в 1982-м, он набрал свой первый курс — тот курс, на который поступил выпускник краснодарского Института культуры Сергей Женовач. И где Фома поставил «Игроков», а Женовач изображал памятник Гоголю.

Если попробовать разложить по полочкам достоинства Фоменко-педагога, то главное в том, что он был верен своим пристрастиям. Он никогда не рассказывал, каким ему видится идеальный театр, но некие традиции в нем жили. Думаю, он унаследовал кое-что от Художественного театра, который застал в полном распаде, но все же что-то там было, отчего все они — и Табаков, и Фоменко, и другие — всю жизнь вспоминают «Три сестры» Немировича.

Как педагог Фоменко менялся на моих глазах и довольно сильно, но в работе с актером он оставался последним романтиком показа: он показывал всё. И это, кстати, бывало проблемой — огромное количество людей пыталось его копировать, но у них ничего не получалось. Для меня идеальный трактовщик Фоменко — Кирилл Пирогов. Кира очень музыкален, а Фома — совершенный музыкант в режиссуре. И вот Кира, усваивая мелодику Фоменко, в то же время делает по-своему. Ну и наши барышни — им тоже удавались эти интонации. Я вообще всегда замечал, что наибольшее удовольствие от работы с Фоменко получают женщины. Логического объяснения этому у меня нет, но это так. Что-то он такое знал про женщин, вернее, не знал, а представлял, отчего на репетиции к нему многие из них шли как на праздник. Репетиции совсем не всегда бывали веселыми, но если Петр Наумович себя хорошо чувствовал, случался фейерверк.

И еще одно, в чем он никогда не менялся, и это, подчеркиваю, очень важно. Он никогда не спешил. Как человек педантичный и законопослушный, я часто напоминал: Петр Наумович, у нас такого-то числа сдача кафедре. Он кивал и мог еще пару дней репетировать какую-то одну фразу.

Про некоторые литературные произведения он думал всю жизнь. Самая большая наша трагедия — что не вышел «Борис Годунов», которым он очень плотно занимался в прошлом году. Я не видел его репетиций, но думаю, этот второй «Годунов» сильно отличался от прежнего. Тот был поэтический, игровой, а здесь, мне кажется, Фома мучился из-за смысла: что такое сегодняшний Годунов. Я уже где-то рассказывал, что он повесил огромный лист, на котором были выписаны все роли, даже самые маленькие — их там набралось 70 с лишним. В «Годунове» был занят практически весь театр. Фома уже плохо себя чувствовал, репетировал нерегулярно, часто актеры ездили к нему домой. Он все пытался добиться какого-то непонятного совершенства. Точно известно, как он придумал роль Народа, — это делало всего несколько человек. И я так понимаю, что этот Народ был у него в «Годунове» главным — как и у Пушкина. Жаль, я теперь слышу об этом только легенды. Пытаюсь подвигнуть актеров, прежде всего Карена Бадалова, который репетировал Бориса Годунова: может, все-таки попробовать склеить спектакль? Но он считает, что это нереально.

Вообще же Фоменко, очевидно, что-то чувствовал. Володя Максимов предлагал ему разные варианты оформления, причем некоторые — просто замечательные, но Фома говорил: «Да-да-да, Володя! А можно мы сделаем, как я люблю?» — ломал весь макет, оставлял только свои любимые скамейки — для царя Бориса. То есть, словно в шутку, оставлял все то, что у нас отождествляется с Фоменко. Потому что если вы сейчас скажете любому из «стариков» нашего театра: «Можешь сделать отрывок под Фому?» — они будут над этим смеяться, но сделают.

Жизнь он, похоже, воспринимал сквозь призму Пушкина. Он, по-моему, сам не помнил, сколько раз ставил «Пиковую даму» — на моих глазах появился спектакль в ГИТИСе (с тем курсом, где учился Женовач), потом — в Вахтанговском, а еще был спектакль в Парижской консерватории. Мы с Сережей Женовачем смеялись, что, если б мы его не одергивали, система образования в ГИТИСе была бы такая: Пушкин, Пушкин и Пушкин. Вот заканчивается первый курс, и он объявляет семестр Пушкина. Мы говорим: «Петр Наумович, это несценично, они же не знают, как это!» Обижался, уходил. Тогда мы находилиm компромисс: семестр Пушкина вместе с Шекспиром.

У меня есть такая идея — закрывать сезон 13 июля, в день рождения Фоменко. И показывать в этот день какую-то поисковую работу по Пушкину. Еще не знаю, как это будет называться — может, пушкинско-фоменковская лаборатория? Для начала это будет «Руслан и Людмила» (у нас тут группа копается с этим материалом). А потом мы, может, будем звать кого-то со стороны, но это будет не филармоническое направление, а именно поиск пушкинского театра. Мне кажется, это гораздо лучше, чем устраивать всякие музеи Фоменко. Хотя его кабинет до сих пор такой, как при нем. Там сидит его помощница Лиля, и мы пока не понимаем, что с этим делать. Иногда, когда в зеленом зале идут спектакли, кабинет используется как гримерка.

Вообще, сейчас главная наша задача (я даже дал слово одному издательству), чтобы до следующего дня рождения Фомы каждый из артистов написал хотя бы первый слой воспоминаний. Ведь школа Фоменко, естественно, существует, но тут как с Эфросом — он ушел, а методу никто даже близко повторить не может. В общем, хочется что-то систематизировать, хотя я не уверен, что он был бы доволен, — он всячески избегал любой системности и с большим подозрением относился к попытке своей канонизации. 

Все знают, что он никогда публично не справлял свой день рождения — всегда скрывался, уезжал на свой хутор или еще куда подальше. Но последний раз, поскольку он плохо себя чувствовал, ему сняли дачу под Москвой. В его день рождения там оказались все! И я, честно говоря, себя за это проклинаю. Нет-нет! Фома был страшно счастлив. Я ему привез Женовача, с которымон из-за болезни долго общался только по телефону — они наконец увиделись. Мы очень хорошо посидели, но у меня в голове все время крутилось: зря мы нарушили традицию. 

Он ведь все юбилеи называл репетициями поминок. И систем не любил. Хотя тут есть противоречие: он избегал формулировок, но говорил всегда великолепно. Помню начало 80-х в ГИТИСе: бесконечно счастливого Гончарова — он собрал фантастическую кафедру! Выступает Эфрос — гениально, Васильев — гениально, Хейфец, Гинкас (он тогда ставил на курсе Фомы «Блондинку за углом») — короче, все говорят потрясающе, но Фома — лучше всех. Я был молодым аспирантом, и, когда выходил с кафедры, студенты спрашивали: «Ну что?!»

Но как тут перескажешь, если каждое выступление могло стать поводом для диссертации. 

Принцип обучения у Фомы был простой: он все разрешал. Вы скажете: что это за принцип такой? Я сам пытаюсь понять, в чем тут дело, — мне ж теперь надо как-то руководить. Сила его личности была такова, что вокруг него начинала расти трава. То есть все живое, попадая в его орбиту, расцветало. Например, еще в самые первые годы, на курсе «основоположников» у нас была китаянка Ма Чжен Хун (она сейчас преподает в Колумбии). И вот Ма Чжен Хун, прекрасная немногословная девушка, выполняет обычное на режиссерском курсе задание — делает этюд по картине. Берется картина, и ты делаешь либо продолжение сюжета, либо то, что было до, либо то, что станет кульминацией. Мария Осиповна Кнебель очень любила это задание. И вот наш курс его выполняет. Ма Чжен Хун берет и в один этюд вставляет сразу несколько картин импрессионистов. Это было некое импрессионистическое кафе, где сидела любительница абсента. Открылся занавес — и это было завораживающе прекрасно! Но этюд не может быть статичным, должно быть развитие, а тут начиналась какая-то муть. И вот Петр Наумович засучил рукава и уже перед экзаменом решил это дело поправить. Начал — а оно не получается! Мне кажется, Фома в этот момент сделал для себя вывод, что прошло то прекрасное время, когда студенты что-то делают, а потом мастера правят, рубят и ломают. Я через это прошел, а уж Фома-то точно в свое время от Гончарова натерпелся. И вот прямо на наших глазах (Женовач это тоже отметил) Петр Наумович перестал влезать в чужие работы. Он только разговаривал, причем много — никогда не жалел времени (меня поражало, как на вступительных экзаменах он мог уделять часы самому задрипанному абитуриенту). То есть он, с одной стороны ничего не запрещал, а с другой — неназойливо, но жестко показывал, в какую сторону ходить не надо. Вот потому все фоменковцы не самые большие революционеры, но хотя бы вкус у них хороший. 

Мог ли его театр возникнуть раньше — скажем, вырасти из предыдущего курса? Думаю, нет. На курсе Женовача учились очень разношерстные ребята, да и ГИТИС переживал сложные времена. Хотя я знаю, что, когда этот курс заканчивал, Фоменко собрал где-то в подвале, недалеко от института, Максакову, Костолевского, каких-то людей с курса, — он, как я понимаю, думал о театре. Но я про это ничего не знал. И Женовач не знал. Видимо, все заглохло, поскольку параллельно начали выходить «Плоды просвещения» и «Без вины виноватые».

Со следующим его курсом — «курсом основоположников» — все складывалось правильно и празднично. Может быть, потому, что мы очень правильно вели себя при наборе. Хотя странно, ведь особого выбора у нас не было. Я параллельно сидел на наборе курса Анатолия Васильева (Васильев и Скорик укатили куда-то за границу) и, пользуясь своей неограниченной властью, перебрасывал людей с одного курса на другой. Вот, например, Андрей Казаков и Герман Седаков поступали к Васильеву, но что-то там не сложилось. Я, чувствуя, что это хорошие персонажи, перебросил их к Фоменко. 88-й год был шикарен в смысле выбора режиссеров, но не актеров! На третьем туре у Васильева было ровно сто человек режиссеров, и, поверьте, надо было брать всех. В итоге взяли одного актера — Игоря Яцко, двадцать режиссеров и восемь очень красивых женщин. Вот такой курс был у Васильева. А у нас, к нашему ужасу, оказалось всего три девочки: Галя, которая отвратительно читала Цветаеву, но уже была Галей, и две рыжие. И еще Мадлен, которую Петр Наумович категорически не хотел брать — только потому, что он учился вместе с Рамзесом Джабраиловым, ее отцом. Фома был очень щепетилен. Мне никто не поверит, но за все годы у нас не было ни одного блата. Еле уговорили взять Мадлен вольнослушательницей. На момент поступления у нас было три актрисы, одиннадцать актеров и семь режиссеров. А дальше, поскольку мы много занимались импровизацией (спасибо Михаилу Буткевичу!), все как-то сразу полетели. И начался праздник — начался и не закончился.

Надо сказать огромное спасибо покойному ректору Сергею Исаеву — это были годы, когда приоткрылся занавес, и курс много ездил: Польша, Англия, Франция — этюды же не требуют перевода, а новые впечатления очень важны. Помню, как мы попали в Версаль в выходной день — и нам его открыли! Только представьте: весь факультет заканчивал занятия в девять, чтобы Ваня Поповски мог репетировать в коридоре третьего этажа «Приключение». Если бы я сейчас об этом заикнулся, меня бы расстреляли, а при Исаеве такое бывало. Очень важно, что на том курсе начал преподавать Сережа Женовач. Здорово, что Ма Чжен Хун, начав репетировать «Волков и овец», попросила Петра Наумовича продолжить. Я видел ее первый показ и видел то, что сделал потом Фоменко. Это можно было с ума сойти: 19-летняя Ксения Кутепова играет Мурзавецкую — и как играет! Полина Кутепова — ну, бегала очаровательная девочка и вдруг — Купавина! С поволокой! Мурзавецкого всегда играют как каскадную роль, а Рустем Юскаев вдруг сыграл лишнего человека. Помню, как Фома пришел смотреть отрывок из моей «Двенадцатой ночи», а его упросили посмотреть спектакль целиком. При его требовательности он должен был бы заставить нас долго все доделывать, но тут был какой-то всеобщий праздник и такая эйфория, что он махнул рукой: играйте. А потом подоспел Женовач с «Владимиром III степени» — и даже Табаков написал на него рецензию! Ну и невероятный успех «Приключения», которое сразу стало очень много ездить.

Еще одно противоречие: Фоменко обожал приспосабливаться к новым площадкам, но очень не любил заграницу. Потом как-то оттаял: у него случилась великолепная командировка во Францию, где он очень здорово занимался с консерваторцами, а потом выпустил в «Комеди Франсез» «Лес», а потом толково поработал с итальянцами.

Известен выдающийся розыгрыш Фомы. Мы возвращаемся после гастролей в Питере, он заходит в вагон к артистам, тяжело дыша, говорит: «Ребята, нас приглашают в Америку — на полгода и с семьями. Надо завтра давать ответ». Все моментально соглашаются, но он еще целую ночь их мурыжит. Утром становится ясно, что это прикол.

Фома, очевидно, не мог жить без педагогики. Вот уже второй и третий его выпуск влились в театр, а он вдруг объявляет набор на стажировку. Я умолял его этого не делать. Он кивал и гнул свое. Весь театр сидел, выбирал. Фоменко всех слушал, потом решал по-своему. В середине 2000-х был момент, когда весь театр стал сниматься. Работали только стажеры. Я только теперь понимаю, что он набрал стажировку для спасения театра. Но как он это угадал?! А зачем ему надо было, чтобы в театре всегда репетировалось одновременно два спектакля? Когда случился его «золотой период» — он за два года сделал «Семейное счастие», «Одну абсолютно счастливую деревню» и «Войну и мир», он почему-то все время репетировал их вперемешку. «Таню-Таню» довел до премьеры за 21 день, одновременно репетируя в Вахтанговском «Пиковую даму»!

После того как у него получилось с «основоположниками», его педагогические принципы уже не менялись. Менялись только нюансы в разговорах с режиссерами. Система проста: человек должен объяснить, почему он это делает и про что. Гончаров — хорош он или плох — мог мертвого научить ставить спектакли. Он жестко и просто учил простым ремесленным вещам. Скажем, табуретку надо колотить так. Някрошюс научился режиссуре у него и выдающийся якут Андрей Борисов — тоже у него. То есть, принцип Гончарова был прост: если у тебя есть образное мышление, то ты, освоив технику сколачивания табуретки, можешь ею не пользоваться, но тебе все равно будет легче. Я не помню ни одного отрывка Някрошюса, но сразу после ГИТИСа у него случился «Квадрат», а это прямо-таки катехизис для режиссеров. А вот Кнебель (Васильев, учившийся у нее, подтвердит), как и Фома, никогда не учила ремеслу — лишь показывала, куда двигаться. Конечно, когда у человека ничего не получалось, а Фоме надоедало, он мог показать конкретный простой путь. Но мне кажется, это неправильно: человек должен до всего дойти сам. Если грубо, то каждый режиссер должен изобрести свою систему.

В ГИТИСе мы сейчас занимаемся по той схеме, что отладилась с «основоположниками». Первое: режиссеры должны пройти через анализ текста. Потому что нельзя разбирать Шекспира и Мольера одинаково. Второе: самостоятельная работа. В ГИТИСе — Фома очень много для этого сделал — половина времени отдается работе с педагогом, а половина — самостоятельным работам. Ну, а дальше: замечания, подсказки и разговоры, разговоры, разговоры, которые давно уже строятся как диалоги. Еще важно, чтобы все не были одинаковыми. У меня был студент, который в каждом отрывке использовал видео. Мне хотелось его задушить, а потом я плюнул: зачем с этим бороться, если он так видит сегодняшний мир?

Единственное, что, боюсь, кончилось с уходом Фомы — думаю, в этой стране он был последний подробный человек. Не верю, что кто-то еще может так работать над словом.
(Литзапись Аллы Шендеровой)


Звездный курс
Текст: Дина Годер

Мы учились в ГИТИСе вместе с предыдущим курсом Фоменко, тем, где был Женовач. Оканчивали как раз в 1988-м, когда Фома набирал новый курс, интересовались, что там происходит. Первые годы после ГИТИСа мы еще чувствовали себя студентами, бегали в родной институт на актерскорежиссерские экзамены и спектакли. Уже не так часто, как раньше, но на новых фоменок — обязательно, чувствовали их своими, как бы племянниками, и гордились, какой хороший курс получился.

Не помню, когда посмотрела «Двенадцатую ночь», их первый диплом, выпущенный чуть ли не на втором курсе, — на премьере или попозже. Помню, что он воспринимался в ряду дипломных спектаклей других курсов как один из них — милый, легкий, весе лый, с прелестным дуракавалянием, естественно опирающийся на рыжих двойняшек, как этого требовала пьеса. Сразу вспоминалось, что на вступительных ходили слухи, будто прочие мастера, к которым поступали Кутеповы, говорили: «К чему две одинаковые? Надо брать из них одну». Для Фоменко, видимо, так вопрос не стоял. Потом стало принято «Двенадцатую ночь» несколько уничижительно сравнивать со следующими спектаклями фоменок, каждый из которых что-то открывал, был по-своему эпохально была постуденчески живой, компанейской, ей радовались, как вечеринке с друзьями. Ее потом еще долго играли, не раз восстанавливали, и с годами она, как ни странно, росла.

Не то чтобы спектакль вдруг оказался глубоким прочтением Шекспира или чем-нибудь в этом роде, но его наполняли новым смыслом изменившиеся актеры. Все то, что раньше казалось весельем просто от юности и избытка сил, становилось радостью друзей, которые по-прежнему вместе, все так же понимают друг друга с полуслова и готовы, как и раньше, беззаботно валять дурака.

Это «дружество» и дальше много дало атмосфере спектаклей фоменок, оно не было пустяком, из него происходила быстрота и тонкость актерского контакта, которые так значимы были для «Мастерской». Видно было, что актеры «Двенадцатую ночь» любили. Ее не раз играли на необычных площадках. Я не была в Херсонесе в 1993-м, в год создания театра, когда представление шло на воздухе среди античных развалин, зато в 1997-м видела его в Авиньоне — играли в открытом дворе монастыря селестинцев, среди настоящих деревьев, у старых стен, увитых зеленью, — яркий костюмный спектакль смотрелся весело и живописно.

Вообще, это замечательное воспоминание — «Русский сезон» на Авиньонском фестивале, где главным откровением для зрителей стала именно «Мастерская Фоменко».

Поразила сама идея молодого театра, его энергия и жизненная сила, заряжающая даже зал, не понимающий ни слова. Все спектакли шли на ура — даже «Волки и овцы» Фоменко, не известные ни одному французу. Тогда журнал Le Nouvel Observateur написал, что эту труппу надо немедленно приглашать на большие гастроли во Францию, и, кажется, после этого онипоездили немало. Фоменко в это время лежал в Москве в больнице, ему делали операцию на сердце. Но все это было уже потом, потом.

Вторым по счету дипломом был «Владимир III степени» — его играли, как и положено, в Учебном театре в Гнездниковском переулке, фоменки учились уже на третьем курсе. До сих пор для меня это одна из любимейших постановок Женовача (как и еще один диплом фоменок — «Шум и ярость») и уж точно его самый смешной спектакль. До сих пор помню впечатление, хотя как-то получилось, что я потом «Владимира» не пересматривала. Это было ликование. Удивительная вещь, актеры в этом спектакле существовали очень точно, подробно по деталям, взаимоотношениям, и в то же время на сцене был абсурд с высокой степенью условности. Невероятно смешно и в то же время совершенно серьезно. В том, как Юра Степанов (Собачкин) размышлял о том, отпустить ли ему бакенбарды, «чтобы решительно вокруг было бахромкой, или выбрить все гольем, а под губой завести что-нибудь», был без преувеличения гамлетовский масштаб. Во «Владимире» были лукавство, легкость, баловство, и в то же время в спектакле, сложенном из гоголевских незаконченных отрывков, виделась настоящая исследовательская работа. Будто Женовач сделал открытие в гоголеведении — сумел сложить пазл, разгадать авторский замысел и восстановить цельный текст Гоголя.

Цветаевское «Приключение» Вани Поповски сыграли уже в начале четвертого курса. Немногочисленных зрителей собирали в ГИТИСе у лестницы на второй этаж, и потом Ваня сам вел их наверх среди темноты и горящих свечей, нагнетая романтичность обстановки. Зрителей кучно сажали в холле перед знаменитой фоменковской 39-й аудиторией (там, где сейчас выстроили аквариум с режиссерским деканатом), а спектакль играли в узком коридоре, ведущем мимо репетиционных комнат в следующий холл. Нормально видеть действие могли только те, кто сидел прямо перед дверью. Нарядные актеры с крашеными лицами, похожие на кукол, выглядывали в коридор из репетиционных комнат и перепархивали из двери в дверь, будто фигурки в дворцовых часах. Никогда еще мы не видели, чтобы зеркало сцены было таким узким — размером с дверь, а сама сцена — такой глубокой. Галя Тюнина (Генриетта) была русалкой, сиреной, ее пение, в котором не было ничего бытового, пленяло любого. Изогнувшись, она прислонялась к притолоке, напротив стоял еще худой Казаков (Казанова) — и спектакль превращался в картину в раме. В Генриетте была острота и мед — остроты добавляла ирония, оттенявшая несколько избыточную красивость всего представления. 

Если раскладывать судьбу «Мастерской Фоменко» на линии, как в «Моей жизни в искусстве» Станиславский раскладывал спектакли Художественного театра (линия интуиции и чувства, линия символизма и импрессионизма — помните?), то «Приключение» окажется началом и одновременно высшей точкой линии чистой красоты, за которую у фоменок всегда отвечал Поповски, и сам завороженный собственными студенческими спектаклями — «Балаганчик», «Носороги», «Отравленная туника». Но линия эта вилась отдельно, похоже, совершенно не влияя на весь остальной репертуар. В отличие от линии, заданной постановкой «Волков и овец» и определившей надолго всю эстетику «Мастерской».

Хрестоматийных сегодня «Волков и овец» я видела гораздо раньше премьеры — часть спектакля показывали на экзамене, как самостоятельную работу китайской студентки режиссерской группы Ма Чжен Хун. Теперь уже трудно избавиться от обаяния законченной постановки Фоменко, которую я видела потом много раз, но мне кажется, что аромат будущего спектакля весь зал почувствовал уже на экзамене — тот самый воздух, полет, Островский-как-Тургенев, рубеж веков и ирония без яда.

Играли в 39-й аудитории, актеры ходили и по сцене, и мимо окон, играл патефон. Помню щебет Полины Кутеповой (Купавиной), ее шляпки и саркастического Карена Бадалова. Помню мертвую хватку и обольстительность Гали Тюниной (Глафиры) и как млел Юра Степанов (Лыняев). Мне кажется, я даже помню сцену на качелях — уже тогда было ясно, что этот эпизод должен войти в учебники по актерскому мастерству.

Премьеру «Волков и овец» сыграли в конце четвертого курса. И с этим спектаклем, как мне кажется, окончательно сложилась легенда фоменок и главные приметы того самого стиля, за который этот театр будут еще много лет обожать зрители всех возрастов и социальных страт. То самое совместное плетение театральных кружев, над которым все теперь шутят, но никто не может повторить. Тонкость, воздушность и отзывчивость: тронешь нитку с одной стороны — качнется с другой. Полутона и лукавство, игра в театр и приятие жизни — с улыбкой и без задних мыслей. Со своим вторым выпуском сам Фоменко стал совсем другим, в его работах с учениками не осталось следа от его прежних резких, едких спектаклей. Даже в его вахтанговском спектакле «Без вины виноватые», поставленном в год открытия театра «Мастерская Фоменко», была та же счастливая атмосфера гитисовской мастерской, то же упоительное приятие мира, мира театра прежде всего, со всеми его несовершенствами, глупыми интригами, уморительными актерами-интриганами, на которых невозможно сердиться, и восторгом игры. Новым дыханием Фоменко был обязан своему второму выпуску, своей любви к молодым актерам и их любви к нему. Именно эта любовь создала театр, к которому все тянулись.

Премьеру четырехчасового фолкнеровского спектакля Женовача «Шум и ярость» сыграли уже осенью 1992-го, на пятом курсе, которого обычно у актеров не бывает. Играли «Шум и ярость» всего полтора года, я видела его только однажды, но мне кажется, что какие-то детали, даже интонации помню до сих пор. Мрачное напряжение будто бы с самого начала обреченной семьи. Терпеливого и печального отца — Рустэма Юскаева, раздражительную, поглощенную своей болезнью мать — Галю Тюнину. Тревожное гудение, переходящее в рев умственно отсталого Бенджи, — по-моему, Юра Степанов никогда не играл так нервно и отчаянно. Помню, как мгновенно происходили временные скачки — артисты вдруг без всяких кунштюков превращались в подростков или даже маленьких детей: семилетняя Кэдди (Ксения Кутепова) была веселой, запальчивой и безоглядной и с какой-то радостной самоотверженностью любила больного брата. Надутый Джейсон (Тагир Рахимов) выкатывал малышовое пузо и бубнил что-то недовольное, школьник Квентин (именно тогда в «Мастерской» появился Кирилл Пирогов, еще студент «Щуки») пытался быть благоразумным, как старший. В этом спектакле много было такого, что потом уже не повторилось в «Мастерской», прежде всего эпический масштаб и трагизм, к которому был не склонен театр Фоменко. Не знаю, почему «Шум и ярость» закрыли — может, оттого, что разошлись по театрам игравшие в спектакле щукинцы, однокурсники Пирогова, но мне кажется, что с уходом из репертуара Фолкнера одна из возможных и важных линий «Мастерской» так и осталась неосуществленной.