RuEn

Триптих. Нюансы любви, оттенки тлена…

В Мастерской Петра Фоменко поставили спектакль «Триптих». Что такое истинная, а не биологическая, смерть для творческого человека? Что есть жизнь? И что такое творческий суицид?

Эти вопросы задают себе создатели спектакля, жанр которого лежит между водевилем и мистерией. Точнее, три части спектакля выполнены в разных жанрах. Первая часть «Граф N» («Граф Нулин») — «сантиментальный анекдот» в стихах, вторая «О Дона Анна!» («Каменный гость») — «маленькая ироническая трагедия», и, наконец, последняя «Мне скучно, бес…» (о Фаусте) — бурлеск.

«Триптих» в Мастерской Петра Фоменко — давно ожидаемая премьера. Спектакль репетировали несколько лет. Это наводит на мысль, что работа над спектаклем затевалась Петром Фоменко не столько для выпуска готового продукта, сколько для внутренних потребностей труппы. Думаю, что почти ежедневный тренинг труппы похож на спевку хора, когда слаженность и чистота звучания важнее, чем просто пополнение репертуара. Думая в этом направлении, легко представить сегодняшние театры-монастыри как некую структуру, заточенную на успех. Есть в мировом театре такие опыты буквально монастырской жизни актеров. Но у нас что-то не привилось… Избитое выражение «театр-храм» хочется заменить на более трезвое суждение: серьезная сосредоточенность сродни монастырской аскезе. Ведь в московском мегаполисе у актеров возникает столько соблазнов — съемки в сериалах, кино, участие в антрепризе. Актерский инструмент зачастую разбалтывается, и подобно музыкальному инструменту нуждается в настройке. В очередной раз Петр Фоменко делает своим актерам прививку поэзии и красоты, задает высокую планку. Виден результат филигранной работы с актерской речью, со звучанием поэтического текста, когда ясность смысла не мешает «темноте стиха». После этой премьеры особенно любопытно читать не рецензии, а именно интервью участников спектакля. Как они повзрослели за время этой работы? Что изменилось в понимании профессии и себя в профессии?
Очевидно, есть потребность в настройке не только актерского аппарата, но и в настройке смыслов. Тексты Пушкина, Гете и Бродского взяты именно из этих соображений — уж больно много вокруг бессмыслицы, голых сюжетов, не отягощенных смыслом. Это экологически вредно для здоровья нации. Вообще мысль об экологически чистом театре возникает с порога, точнее, с посещения гардероба театра. Там зрителей встречают юноши и девушки в марлевых медицинских повязках. В этом есть особая ирония: повсюду вирус гриппа, и не только. Люди в марлевых повязках производят впечатление безопасного пространства. Хочется мыслит шире: все-таки, несмотря ни на что, Мастерская Фоменко остается островком экологической чистоты в культурном пространстве.

Сегодня в аналитических статьях как никогда популярна тема интерпретации классических текстов. Что можно и что нельзя на этом пути? Где грань между творческим хулиганством и эгоцентричным выпячиванием своего «Я»? Примером фоменковского милого хулиганства можно назвать гомерически смешные сцены между графом Нулиным и Натальей Павловной. Пушкинская фраза «придвинув свой прибор» здесь проиллюстрирована движением сломанной, загипсованной ноги Нулина, выставленной вперед, как ружье. Эта сломанная нога будет создавать множество комических ситуаций для неудачного любовника, который посмел проникнуть в будуар к хозяйке дома и получил решительный отпор. Но сама сцена неловкого и неудачного обольщения хромого графа, постоянно теряющего свой парик, смешна до колик. При этом актеры нигде не впадают в поверхностный эстрадный юмор ради сиюминутного успеха. И это результат хорошей школы, прививки вкуса.
«Граф Нулин» выглядит как пародия на традиционный театр, который потчует зрителя привычной жвачкой — тягучими лав стори. Актеры и пародируют, и умиляются, а зрители готовы в энный раз облиться слезами над банальностью. Да и сам любовный треугольник не так прост, как кажется. Граф крадется к избраннице, и на его пути возникает огромный гобелен, изображающий картину Рубенса «Тарквиний и Лукреция». Античный сюжет как раз о неудачном обольщении: Лукреция дала отпор соблазнителю. Когда Нулин потерпит фиаско, и в воздухе уже повиснет мысль о моральном резюме, так тотчас гобелен после падения будет повешен вновь, но вверх ногами. Поворот на 180 градусов и ракурса картины, и ракурса смысла. Лукреция уже лежит вверх ногами, призывная, соблазнительная. Так и смыслы самой этой истории — неоднозначные, ускользающие, зыбкие. Оказывается, расположением героини пользуется сосед Лидин, «двадцати трех лет..», как на распев произнесет актриса Галина Тюнина. Лишь хочешь вынести мораль — как жизнь опрокидывает представление об истине. Да и есть ли истина в конечной инстанции? Или ее границы зависят от полноты информации? Этот лукавый агностицизм — свидетельство мудрого возраста режиссера. Есть особая прелесть видеть историю как бы его глазами.

Раз уж спектакль назван словом «триптих», то речь идет, вероятно, о таких понятиях как Рай, Ад и миссия Спасителя. Религиозный оттенок названия спектакля наводит на мысль именно о театральной религии. Кажется, что режиссер проводит своих актеров через необходимость высказаться на все эти темы: о добре и зле, об их неоднозначности в мире, где нет разделения на черное и белое. Может быть, поэтому в спектакле так много серых красок во всех оттенках? Рассуждая о грехе, создатели спектакля нигде не впадают в морализаторский пафос. Достаточно того, что само понятие греха можно вычленить. Кстати, в последней части спектакля, в истории о Фаусте, аллегорические персонажи Греха и Смерти будут резаться в карты.
«Есть упоение в бою, и бездны мрачной на краю….» В чем спасение? Пожалуй, спасительным выглядит лишь творчество в широком смысле слова. В первой части, в деревенской идиллии о неудачном соблазнении в роли творца выступает персонаж по имени Лидин, сосед главной героини, поэт — его играет артист Кирилл Пирогов в портретном гриме Пушкина. Во второй части спектакля, в истории о похождениях Дон Гуана, его, соблазнителя всех времен и народов, можно тоже назвать творцом. А сколько творческого воображения нужно, чтобы увидев крошечную пятку Доны Анны, вообразить все остальное! Эта сцена сыграна обстоятельно, тонко, прозрачно, музыкально — деревянные сабо актрисы Галины Тюниной мерно постукивают по мраморному полу, создавая ритмический рисунок. Акварельная легкость картинки, прелесть стиха. Дон Гуан — натура творческая, он поэт женской красоты, любви, жизни. Кажется, Пушкин рассуждает в этой истории о неуловимости счастья. Оно как нестойкое химическое соединение, существующее лишь долю секунды. Но все же существующее! «Я - Дон Гуан, и я тебя люблю», — эти слова звучат как признание немыслимого счастья и несчастья в одну и ту же минуту. Эта сладко-горькое послевкусие — одно из самых сильных впечатлений спектакля.

В финале этой истории нас пугает и одновременно смешит облик Командора. Это маленький человечек, с набеленным лицом и следами трупного разложения. Почти комический персонаж, но мурашки бегут по спине.
Но есть и третья часть, о Фаусте. Когда человек предает свой талант, он становится легкой добычей и беса, и смерти. Тема конечности жизни сама по себе не исключает оптимизма, но мысль об омертвении при жизни — самая ужасающая. История Фауста — пример творческого суицида. Спектакль выруливает в сторону Апокалипсиса. Тема смерти завернута не в фантик детской страшилки, а в эстетскую упаковку, сродни картинам Босха.

Хотя поток творческой витальной энергии временами выносит нас к светлым эмоциям, но в финале создатели спектакля инсценируют Апокалипсис по полной программе. Фауст просит Мефистофеля утопить пиратский корабль. Над головами зрителей, шурша, проносится шелковый полог. Когда сидишь, задрав голову, и видишь, как волны шелка смыкаются у тебя над головой, чувства охватывают нешуточные: накрывает волной. И хочется хватануть глоток воздуха напоследок. Вот он финал: и праведник, и грешник закончат одинаково. Может быть, все напрасно? Эта мысль, кощунственная с религиозной точки зрения, повисает в воздухе.

Этот спектакль хочется назвать безупречным, как не бывает претензий к высказыванию Мастера, близкого тебе по мироощущению. Можно лишь явственнее приблизиться к его замыслу. Не сразу, с годами, так как этот спектакль обречен на постепенное его осмысление: сейчас, через пять лет, десять… Этот спектакль зрителю на вырост. Так как новые смыслы открываются каждый раз заново — в безупречных драпировках дорогих тканей, в изысканной световой партитуре, в пугающей глубине сценического пространства, в изобретательности грима, в точеном профиле Галины Тюниной, в аристократичных кистях рук Карэна Бадалова, в упрямых интонациях Кирилла Пирогова, двигающегося от актерской юности к зрелости.

Кстати, и профиль Пушкина на занавесе меняется после каждой части спектакля — то исчезнет горестная складка губ, то, к финалу, появится яростная брутальность.