RuEn

Мучительно прекрасная жизнь

Галина Тюнина о работе, счастье и свободе

Галина Тюнина родилась 13 октября 1967 года в Приморском крае, в селе Большой Камень. В 1986 году окончила Саратовское театральное училище (курс Валентины Ермаковой), затем два с половиной года работала в Саратовском драматическом театре им. Карла Маркса под руководством Александра Дзекуна. В 1988 году поступила в актерскую группу режиссерского факультета ГИТИСа (РАТИ), в класс Петра Наумовича Фоменко… После ГИТИСа стала ведущей актрисой «Мастерской Фоменко». В 1995 году дебютировала в фильме «Мания Жизели» Алексея Учителя, но самую широкую популярность ей принес фильм «Ночной дозор» Тимура Бекмамбетова. К сыгранным в кино ролям Тюнина относится с неизменным уважением, но считает себя прежде всего театральной актрисой. Будучи человеком осторожным и корректным, из режиссеров, с которыми работала, никого не выделяет; совершенно искренне считает: со всеми, с кем удалось поработать, ей «очень повезло». Что касается Петра Наумовича Фоменко — этот человек в судьбе Галины Тюниной сыграл особую и, быть может, главную роль.

 — Ваш театр возник в 1993 году, это время рождения новой России. Было ли у вас осознание сложности этого драматического момента и своей культурной, мировоззренческой миссии?

 — Чем был наш театр в начале 90-х? Местом работы. Ни Петр Наумович, ни мы никогда не говорили, что создаем какие-то эпохальные ценности; никогда не говорили, что будем сохранять культуру, которая разваливается. Мы работали и учились играть. И, как ни странно, я не помню трудностей 90-х благодаря тому, что мы занимались своим делом, не претендуя на высокие миссионерские задачи. И низкий поклон Петру Наумовичу за то, что в тот тяжелый момент и для страны, и для конкретных людей его театра он никогда не обращал на это внимания, он просто учил нас работать в любой ситуации. Когда есть такая возможность и особенно когда нет такой возможности. Или когда кажется, что работать невозможно. Он всегда говорил: умение добиваться — одно из самых главных достоинств людей, работающих в театре. Терпеть и добиваться. Надо не переживать, а дело делать! Однажды у нас с Петром Наумовичем был разговор во Франции. Он спросил меня: «Галя, как вы относитесь к тирании в театре?» Я попыталась ответить: «Не очень хорошо, так как, на мой взгляд, тирания мешает творчеству». На что Фоменко сказал: «Я не знаю, что такое творчество. Я знаю, что такое работа».

 — В эпоху глобального сдвига в обществе, в ситуации размытых ценностей нужна ли в искусстве жесткая концепция?

 — Не знаю. Петр Наумович — пример режиссера, свободного от концептуального восприятия текста. Но отсутствие концепции, на мой взгляд, это огромная свобода и человеческой, и режиссерской личности? Подойти к этому очень сложно, особенно в наше время, когда концепция приветствуется, а ее наличие возведено многими критиками и теоретиками театра чуть ли не в ранг высшего профессионального мастерства. Считается, что, если у режиссера есть концепция, значит, ему есть что сказать. Если ее нет, то зачем он вышел на сцену? Я слышала и читала, как Петра Наумовича обвиняли в том, что спектакль «Три сестры» начисто лишен концепции. Говорить так — значит неглубоко воспринимать театр Фоменко. «Три сестры» — это очередная попытка уйти от такого режиссерского решения и такого отношения к автору, которое бы могло быть слишком очевидным?

Спектакли Петра Наумовича пронизаны ощущением зыбкости, неуловимости. Это происходит непроизвольно, благодаря его особенному мировоззрению. Фоменко ни за что не цепляется и ничто не считает единственно правильной формой театра: ни так называемый психологический реализм, ни эстетский формализм. Он никогда не определял словами тот вид театра, которым занимается и который любит. То есть не существует методов, направлений, которых бы он четко придерживался. По крайней мере, он о них не говорит. Есть ощущение, что Фоменко подходит к пьесе не с точки зрения своего решения ее, а с точки зрения своего незнания о ней. И чем больше он не знает о пьесе, тем больше она ему открывается. Позиция Фоменко: режиссер должен быть растворен в авторе и артистах.

Театр без диалога невозможен, потому что диалог — это, по сути, чисто драматургическая форма. В театре и монолог — тоже диалог. Из одного человека не может вырасти театр, потому что театр — это игра, это природа отношений. Всегда существует один, другой, и между ними возникает третий. Вообще театр — это третье возникающее между двумя. Если изъять диалогичность из театра — он умрет. Если есть диалог — есть восприятие; если есть восприятие — существует и воспринимающий, тот, кто хочет услышать. Актер и зритель — это тоже диалог? Даже говоря с самим собой — человек (актер, произносящий монолог) вступает в диалогические отношения со всем, что находится вне его «я»; разговор с самим собой — желание услышать что-то вне? Это направленность не в себя, а вне себя. Поэтому диалог — это суть театра.

 — Диалог — это всегда конфликт, столкновение. А столкновение вместо гармонии «дарит» нам чувство разбитости? дисгармонию. 

 — И да, и нет. Стремление к счастью — это уже противоречие. Фоменко — человек, безусловно, противоречивый. Ему необходимо сомневаться во всем. Это крайне сложно, так как во всем сомневаться — значит все допустить. В Петре Наумовиче нет воинственного неприятия, допустим, театра, противоположного его пониманию театра, или людей, противоположных ему. Он способен воспринимать даже тех, кто с ним категорически не согласен. Более того, именно такого человека он стремится сохранить в театре? Ему интересна жизнь как противоречие, как столкновение. И в этом столкновении возникает нечто. И счастье в его спектаклях возникает из невозможных вещей. Невозможно! И оно возникает. И тогда это счастье. Я бы сказала о Петре Наумовиче следующее: в нем есть молчание. Он о многом молчит, и это не пустота, а особая наполненность, которая не нуждается даже в самовыражении. Это то, что происходит внутри. Диалог без слов. В театре, как и в жизни, он любит подробности и детали. Но не любит ничего вообще: вообще крупное, великое, вообще красивое! Любит микроскопическое, поэтому эпохальное он всегда рассматривает через частные конкретные вещи. Скажем, «Война и мир»? Эпоха России через фигуру Пьера Безухова, через три семьи? То есть все это сужено до очень частной жизни. И через такую ювелирную работу выстраиваются эпоха, бытие, мироздание; через «соринки» частной жизни виден объем жизни. Когда ты приходишь к нему, ты понимаешь, что он видит тебя под микроскопом? и никакое движение твоей души от него не спрятано. Его нельзя никакой внешней мишурой отвлечь? А когда он смотрит спектакль — играть перед ним невозможно! Перед ним надо быть тем, что ты есть на самом деле в данный момент и прямо сейчас. А это очень сложно.

(Задумывается, закуривает.) Один из лучших спектаклей Фоменко — «Семейное счастье». Я была введена туда на роль Кати, когда ушла актриса, ее исполнявшая. Я долго смотрела этот спектакль со стороны, мне он очень нравился, но вот когда я вошла внутрь — возникло ощущение, будто я попала в хрустальный дворец, который прозрачен и наполнен светом. И это такая щемящая чистота… Как только ты туда входишь — мгновенно появляются слезы на глазах. Вот такая там атмосфера! Вся на столкновениях — желании счастья и невозможности его обрести, молодости и зрелости, мужчины и женщины? Столкновение даже в понимании персонажами — что же такое счастье? Там фраза толстовская есть? «Счастье жить для другого? Какого другого, когда для себя-то жить не хочется». Вот в этом столкновении мысли, когда ты осознаешь, что для другого жить — счастье, но и в тот же миг понимаешь: даже для себя не можешь найти опоры, чтобы жить в этом счастье. В этот драматический момент и возникает абсолютная возможность жизни! Жизнь невозможна без противоречий, а люди постоянно стремятся убрать их?

 — Мне всегда казалось, что Фоменко лишен тенденциозного восприятия жизни.

 — Конечно. Почему для меня, например, классическая драматургия мощнее, чем современная? Современная беднее, она, может быть, талантлива, но однозначна. Она боится вобрать в себя все многообразие жизни. Если в четко вычерченную мысль современной пьесы допустить мысль, полностью противоположную ей, — пьеса рассыплется. Значит, драматург не может удержать море противоречивых и разных мыслей. А вспомните Чехова? У него все настолько переплетено и взаимоневозможно? Но тем и силен Чехов, что всю эту массу невозможностей удерживает в рамках своих пьес. Он гигант, потому и играть его чрезвычайно сложно. Чехов не только как драматург, но в первую очередь как личность — титан! Выдержать такую массу парадоксов внутри себя — крайне сложно. Проще убрать все это. А вот допустить столкновение — «да» и «нет» одновременно, — это же какую духовную мощь нужно иметь?! Вот «счастье» в понимании Фоменко именно такого рода? Мучительно прекрасная жизнь! Но без мучений жизнь не прекрасна, а без прекрасного — не интересна.

Хочется жить интенсивно… Работа, напряжение — всегда включенная лампочка. Фоменко может, не вставая, пять часов репетировать! А нам через каждые пять минут хочется на перекур. Выдержать внутренний интенсив его мысли очень тяжело. Брук в своей книге вспоминал, что во время службы в армии ему нужно было пройти по бревну через речку. И вот он залез на бревно и понял: сейчас упадет вниз. Брук схватился за листок дерева. И приобрел устойчивость. Но ему кричат: «Ты не держись, ты иди, надо двигаться вперед!» Да, надо двигаться, нельзя вечно держаться за лист дерева. И вот это ощущение пробудило в нем мучительный вопрос: ведь это противоречие он должен будет решать всю жизнь?! Как двигаться вперед, не отпуская того, что тебя держит. Это из разряда невозможных вещей? Когда тебя раздирает и ты думаешь, что не сможешь так дальше жить!

 — Можно ли говорить об особом методе или о некой театральной системе, созданной Фоменко?

 — У Фоменко нет своего метода, и он никогда его не вырабатывал. И как только он слышит, что его направлению дали некое определение? Все. Он начинает грести в другую сторону. Не потому, что он кому-то не доверяет или боится ярлыков. Просто у него есть ощущение, что все, чему ты научился, пора бросать и учиться новому, тому, чего еще не умеешь. Интерес существует на стыке. Надо искать стык. Момент опасности. Дрожание воздуха. Например, Фоменко говорит: в чем сейчас для него лично сила человека? В беззащитности… Фоменко провоцирует актера, создает ситуацию полной неподготовленности, чтобы все было воспринято моментально и сейчас. И пусть все будет осложнено. Это и есть природа театра — столкновение. Диалог, противоречие и конфликт. Без этого театр невозможен. И сейчас, чтобы создать новое — новых драматургов, режиссеров и актеров, — надо полюбить столкновения и противоречия. И научиться их воспринимать, не отрицая. И не сопротивляясь им. 

 — Неужели Петр Наумович так либерален, что позволяет актеру ослушаться его, не исполнить его режиссерской воли?

 — Волевым усилием в нашем театре ничего не насаждается. Это невозможно, особенно если учесть, что во главе театра такой сверхволевой человек, как Петр Наумович. Воля ломает человека, актера. А театр не может быть построен на насилии. Театр — это абсолютное проявление всего вместе. Одно не может уничтожить другое. На сцене не может быть ненависти — в этом я убеждена. Ненависть не существует как форма взаимодействия партнеров на сцене! И Петр Наумович всегда говорит: «Не знаешь, что делать, — ищи, кого ты любишь. Ищи, ради кого ты что-то делаешь». Даже волевое отношение к зрителю непозволительно: вот мы сейчас заставим его смотреть, заставим нас признать? Театр — это центрифуга, которая втягивает. Втянуть — это задача. Заинтересоваться чем-то настолько, что и люди проникнутся твоим интересом к некоему явлению. Думаю, волю надо воспитать в себе для того, чтобы потом про нее забыть. А что касается свободы? (Закуривает, долго молчит. ) В свободе человек теряется. В свободе больше ответственности и работы, чем без нее. Люди говорят, что мы хотим свободы, а вот что с ней делать? Свободен ты только тогда, когда можешь позволить себе быть несвободным.