RuEn

Прошедших дней очарованье?

Студенты Петра Фоменко играют Островского

В спектакле «Волки и овцы» режиссерского курса, которым в нынешней театральной академии (бывшем ГИТИСе) руководит Петр Фоменко, удивительна полная свобода от всего, что стало штампом. Наклеенные бороды этому Островскому не нужны, как и джинсы. Отодвинуто и забыто расхожее театральное представление о темном царстве и духоте русского быта, но никому не пришло в голову сочинять Глафире и Лыняеву куплеты или делать клоуна из Аполлона Мурзавецкого.
Удивительна художественная независимость и чистота. Чистота атмосферы, ясность лиц, языка, душевных движений. Такое впечатление, что текст Островского не заучивали, но именно на его языке заговорили.
Между тем у автора немало таких словечек и оборотов, значение которых не сразу разгадаешь, а где ставить ударение, не поймешь. «Телепень», например, или «распетушье». Или «фриштыкать». А имена! Меропа Давыдовна, Вукол, Евлампия, Анфуса, Павлин? Удивительно, но в этом словесном «распетушьи» молодые актеры чувствуют себя как дома. И уже кажется, что именно Меропой только и можно назвать существо, о котором у Островского сказано: «девица лет 65-ти». Ксения Кутепова играет старуху Мурзавецкую менее всего старухой, но зато и девицей, и барышней, и барыней, всем вместе. Скажут, так не бывает. Бывает, однако. Спектакль изящно переводит в условный план то, что и у автора по-своему условно, а от того и лукаво, и смешно. Барыню Мурзавецкую, естественно, водят под руки, почтительно усаживают на диван, но также естественно она может энергично встать, ловко сесть, молодо взглянуть. Помнит про больную поясницу, но тут же и забывает, — и то и другое вроде бы без притворства. Кто ее знает, девица она или нет. Тут как раз в некоторой неопределенности — и смех и грех. Греховного во всех персонажах хоть отбавляй, но живая прелесть греха в Меропе Мурзавецкой готова поспорить с любой моралью.
Все точно так же и у вдовы-красавицы Евлампии Купавиной, хотя по авторскому, раскладу Евлампия — овца, а Мурзавецкая из волков. Перед приходом Беркутова вдова простеньким жестом кладет портрет покойного мужа лицом вниз, но не поймешь, расчет в этом или простодушие. Сценическая традиция отвела Купавиной не слишком интересную роль глупой овечки. Но, очевидно, сценические традиции вовсе не исчерпали мудрости Островского. Купавина, которую играет Полина Кутепова, неожиданно становится центром спектакля, потому что в ней все ново, живо и интересно.
В самом деле, эта овечка с таким неосознанным азартом ищет волка, с такой готовностью протягивает ему свое имение и самоё себя, так быстро и хорошо понимает хитрую Глафиру, так бездумно, но тонко плетет всяческие сети-кружева, что не имеет никакого значения, умна ли она. Множество перламутровых оттенков в ней играет: очарование женской слабости, а это, как известно, могучая сила. Приходилось ли кому-нибудь видеть на сцене такую Купавину? Мне — нет.
Сестры-близнецы Ксения и Полина Кутеповы* — находка для такого спектакля. Два невинных профиля, два вздернутых носика, два фарфоровых личика обворожительны и до смешного одинаковы. В финале Мурзавецкая снимает черный бархатный чепец, и рыжая, простоволосая (ведь действительно, опростоволосилась!), встает рядом с такой же рыжей Купавиной и произносит: «Ее душа мне известна, я в нее как в зеркало смотрю: все сейчас вижу?» и т. д. В этой зеркальности столь забавная игра, что совершенно неважно, кто победил и кто проиграл, вместе ли эти одинаковые бабочки-мотыльки родились или, как в пьесе, одна уже прожила свое, а другая только начинает полет. Островский, разумеется, не предугадывал подобной прелести в двух своих героинях, но, оказывается, сегодняшние молодые могут что-то свое подарить и Островскому.
А еще в спектакле есть Анфуса. Исполнительницу зовут Ма Чжен Хун, она — студентка-режиссер из Китая. Надо видеть, как эта китаяночка в больших очках, чепце и русском солопчике вслед Купавиной входит в дом Мурзавецкой, как садится за стол, как вяжет, как берется за чайное блюдечко, как, напившись чаю, блаженно и неслышно засыпает. «А что же? уж? как же это, уж! Да, да? уж? Ну, ну, уж вы? сами, а я? что уж!» — в этом тексте, кажется, нет ни смысла, ни действия, он рассыпан по всей пьесе бестолково, как горох. Но Ма Чжен Хун дорожит в нем каждым полусловом, каждым звуком, как в музыке. Российское сиротское косноязычие воспроизводится любовно, на разные лады, с идеальным вниманием к автору, к любому партнеру, к разнообразию житейских ситуаций. Тщательность работы, можно сказать, китайская. Даже не зная, что Ма Чжен Хун еще и режиссер спектакля, можно уловить, что именно Анфуса — камертон всем другим. Прочной шелковой нитью скреплено то, что называется — стиль.
Говорят, все началось с отрывка из «Волков», сделанного студенткой из Китая. Еще тогда ею был придуман узкий легкий гамак для Глафиры на вольном воздухе и то, каким болванчиком выглядел Лыняев, пытаясь уклониться от стремительных взлетов гамака. А потом, не знаю кому, но пришло в голову, что в учебном отрывке, возможно, найдено какое-то зернышко будущего спектакля. Картина стала расширяться и множиться. Важно было не потерять ощущение чистого воздуха, а в актерах — бесовской резвости. Можно догадаться, насколько тщательной была работа с каждым и, главное, со всеми вместе. Привести молодых к профессиональной легкости — труд не всем режиссерам и педагогам доступный. Тут педагогическое занудство так же опасно, как и режиссерский натиск. Но оказалось. что у Петра Наумовича Фоменко в работе с молодыми заботливые руки, тонкие пальцы и та сосредоточенность, которая не мешает, а помогает успеху режиссеров-учеников. (Напомню, что на том же курсе Сергей Женовач поставил «Владимира III степени»**, и Иван Поповски — «Приключение»***).
Так называемый учебный процесс хорош, когда он неотделим от творчества. Я не знаю ни педагогических приемов Фоменко, ни его взаимоотношений с учениками, ни этапов создания спектакля «Волки и овцы». Но по художественности результата все кажется верным и полным находок. К гамаку, как первому свитому гнезду, стали пристраиваться другие игровые точки — интерьер, общий для вдовы и для девицы, молельня где-то за ширмочкой (там каются, молятся и прячут Беркутова), конторка для Чугунова, двери для Павлина-дворецкого, распахнутые прямо на улицу окна и т. д. В приземистом, неудобном помещении все это надо было разместить не просто удобно для актеров, но удобно для широты замысла, который не стискивал бы пьесу.
И вот убогий электрический свет гитисовского зала смешался с ярким дневным, бьющим из многих окон, и пространство пьесы вольно раздвинулось, вобрало в себя две усадьбы, сад и даже придорожный трактир с вывеской, по-русски краткой и загадочной: «Вот он!» А где-то за сценой тихонько запели: «Прошедих дней очарованье?» Таких романсов в пьесе «Волки и овцы», если не ошибаюсь, никогда не пели, петь их некому. Но многие секреты художественной прелести необъяснимы и лучше не стараться их объяснять.
Спектакль «Волки и овцы» — счастливый случай, но, хочется думать, не случайность. Не могут быть случайностью замечательные постановки очень разных пьес на одном и том же курсе.
А кроме того, один из секретов Островского, видимо, никак не давался режиссерам, когда они были озабочены исключительно стремлением обличать. Дело в том, что Островский любил своих героев. Не волков и овец, конечно, а те создания, что творил своей фантазией и мастерством. Сама по себе модель мира в тех же «Волках и овцах» сурова и беспросветна. Свет и очарование — от степени художественности. Хотя сегодня, может быть, еще и от того, что с течением времени всякая мелочь прошлого становится ценна и полновесна. Как предвидел Набоков, в будущем все будет облагорожено и оправдано стариной, и «человек, надевший самый простенький сегодняшний пиджачок, будет уже наряжен для изысканного маскарада». Художнику остается лишь любовно уловить эту странную связь времен.


* См. «Московский наблюдатель», № 4, 1991.
**См. «Московский наблюдатель», № 8-9, 1991.
***См. «Московский наблюдатель», № 5-6, 1992.