RuEn

Кастрюля крови

В Москве поставлен «Театральный роман»

В Москве появился спектакль, который вполне можно судить по гамбургскому счету, думать о нем всерьез, соизмеряя с именем автора: «Театральный роман» в «Мастерской Петра Фоменко».

Михаил Булгаков написал невообразимо смешной текст про самое, казалось бы, серьезное театральное учреждение своего времени — Художественный театр. Текст равно важный для тех, кто любит театр, и для тех, кто его не любит. В ту самую знаменитую кастрюлю крови, которую выпили здесь из драматурга, канул и триумф «Турбиных», и муки снятого «Мольера», и унижения неосуществленного «Бега», и сомнения «Пушкина», и крушение «Батума». Доскональное понимание контекста и психологии персонажей, бурных отношений двух великих директоров МХТ, юмора и драм закулисья, словом, все знание о Художественном театре, оплаченное кровью, перекипело в котле бессмертной прозы в острую нежность, злую иронию, печальную и неотвязную любовь и смех. И вот за эту, казалось, ни в чем, кроме слова, невоплотимую ткань через 65 лет по написании взялся театр.

Сначала хочется вволю повосхищаться. Нам, беднягам-критикам, так редко удается от души порадоваться, что впору уже и разлюбить предмет профессии или изменить ему с чем-нибудь поумней, повеселей и поталантливей.

…Узкая щель посреди чернильной тьмы в глубине сцены дымится ослепительным светом, из неё выходят и в неё возвращаются, истаивая на глазах, герои. Ключевые, поворотные моменты спектакля сопровождаются ударами грома, мрак, в котором обитает начинающий писатель Максудов (Кирилл Пирогов), слабо рассеивает то зыбкий свет лампочки, то свечи… Максудов (от булгаковского семейного имени Мака), человек, едва уцелевший в новых советских обстоятельствах, вдруг написал роман, и с ним началось его вращение по кругам странной и неизведанной жизни.

…В первой части лучшая сцена — попытка максудовского самоубийства: без пяти минут покойник, стоя на столе, уже набросив на шею веревку, вдруг слышит Фауста и начинает следить за ходом арии, забывшись и дирижируя рукой, свободной от петли. Тут-то и происходит в раскатах грома явление искусителя Рудольфи (Олег Нирян). Потом так же, в раскатах грома, происходит явление Ильчина (он же). Искушение искусством, страстный соблазн, проходит через весь спектакль. Императив Мейерхольда «…в каждом спектакле играть всего автора» здесь воплощен до буквы: сквозным мотивом проходит финал «Белой гвардии», в него входит кусок из «Бега», звучат знаменитые строки «Мастера и Маргариты». Просто и замечательно придумано незримое присутствие Ивана Васильевича и Аристарха Платоновича в стенах театра: в нужную минуту откидывается шторка-портьера, на белой поверхности проступают как бы выцветшие от времени дагерротипы Станиславского — слева и Немировича — справа. Потом шторка задергивается.

Целиком прекрасен второй акт.

…Диван с Иваном Васильевичем (Максим Литовченко) поднимается снизу, как бы из преисподней. На нем в пледе, пенсне, благородных сединах восседает некто, весьма похожий на Станиславского. Рамолическая благожелательность и воспитанность Ивана Васильевича оттеняют его проницательную жесткость, с одной стороны, и дикие ремарки — с другой. Ошеломленного Максудова прерывают то фельдшерица с лекарством, то Пряхина с котом, то, наконец, тетушка Настасья Петровна (отнюдь не старушка, как в романе, а статуарная пышноволосая дама, словно сошедшая с полотен Серова). Молчаливый и молниеносный обмен взглядами за спиной драматурга — его приговор.

Но лучшая и самая комичная сцена спектакля — собрание основоположников: дамы и мужчины в белом располагаются на лиловом фоне с французскими окнами в цитатной парадной мизансцене мейерхольдовского «Ревизора». Иван Васильевич наслаждается мороженым, прочие выступают «по ролям»; на глазах драматурга развертывается некий ледяной ритуал, под поверхностью которого ворочаются жаркие расчеты и интриги. Миг, и все замирает. Бомбардов (Никита Тюнин) и Максудов бродят среди застывших основоположников, как в музее мадам Тюссо, роняют их на пол, придают характерные позы. Персонажи театрального паноптикума, жуткие в своей комической достоверности, без слов комментируют пояснения, которые дает Бомбардов потрясенному Максудову.

Конечно, в ножки следует поклониться Петру Наумовичу, что он поднял материал такого благородства и глубины, вступил в сценическое единоборство с такой масштабной задачей и создал столь небанальный спектакль на фоне нынешнего на редкость однообразного репертуарного пейзажа. И кланяемся! Но поскольку спектакль еще не застыл, еще выплавляется в горниле проб и репетиций, отважимся высказать несколько соображений. 

«Кровь великое дело», — сказано в «Мастере и Маргарите», а театральная кровь — тем более. Театральной крови в «Мастерской» хоть отбавляй! Но струится она по жилам премьерного спектакля пока неровно, толчками. Авторами постановки названы Петр Фоменко и Кирилл Пирогов. Афиша спектакля фиксирует равноправие. Но явственное ощущение, что одна часть спектакля сделана уверенной рукой мастера, а другая — не совсем еще умелой рукой ученика, выстраивает иерархию всех сценических событий. Предполагаю, неровности первого акта объяснимы стремлением бережно передать ткань романа, его многофигурностью, богатством интонаций. Здесь, к счастью, нет места агрессивной режиссуре, самовыражению поперек первоисточника. Но возникают слишком пространные для действенной природы происходящего монологи, провисают сцены (вечеринка в начале, контора Фили, эпизод с Мисси), растянута по ритму вся первая часть. И это объяснимо — трудно видеть сцену, на которой все время находишься сам, ведь Кирилл Пирогов выступает в двух ипостасях: актера и постановщика.

Более того, кажется, Фоменко ставит именно «Театральный роман», и в нем — собственный роман с «системой», со своей старой и требовательной возлюбленной — сценой, со своим лукавым, трудным чародейским ремеслом, а вот Пирогов в большей степени занят как раз «Записками покойника». Он играет Максудова острым неврастеником, трагическим Пьеро, повторяющим: «Меня не будет! Меня не будет очень скоро!» Играет, держа в сознании не только героя «Театрального романа», но и Мастера; оттого, видимо, и ноты драматизма в первом акте все нарастают, порой в ущерб объему. А между тем прототип Максудова умел, по свидетельству Ахматовой, шутить, как никто. А кроме того, владел не только навыками комического показа, но и высоким искусством карнавального смеха. И сама легенда Художественного, которая с расстояния в столетие выглядит тяжело монументальной (свирепая преданность театру-кафедре, нерассуждающий фанатизм «системы»), содержит много смешного; в Художественном любили посмеяться и не любили того, над чем смеяться нельзя (например, советскую власть). Главному герою, пожалуй, не хватает этой отважной тотальной самоиронии, веселья, вопреки всему пронизывающего роман.

Удачи спектакля — зловещий Гавриил Степанович (опять Нирян), всезнающая вамп Августа Менажраки (Мадлен Джабраилова), утонченная декадентка Поликсена Торопецкая (Галина Тюнина). В целом точны Бомбардов и Ликоспастов (Владимир Топцов). А вот чтобы сыграть плохую актрису, да еще такую типическую, как Пряхина, нужна актриса очень хорошая, тут бы пригодился кто- нибудь из основоположников «Мастерской»… И очень жаль, что в спектакль не вошел скандал на репетиции; кусок, значимый для анатомии театра…

Ситуация, стоящая за спектаклем, отражает ситуацию, описанную Булгаковым, почти дословно: великий и уставший мастер, перегруппировка сил внутри театра, легенда, испытываемая новой жизнью. И может быть, главное: конфликт крупного со средним (Ох, уж эти «середняки»! — сказала Поликсена). Но тяжелая поступь основоположников, чугунной пятой давящих все молодое и свежее, каменеющая традиция, навсегда остановленная для нас булгаковским «Театральным романом», в сегодняшней жизни «Мастерской» проявляется с точностью до наоборот: основоположникам надо искать силы, чтобы удерживать традиции, чтобы не давать размывать фундамент театра, который точат не только серые воды Москвы-реки, но и серые времена.

Никто не умеет так читать прозу, как Петр Фоменко: легко, без видимых усилий претворяя ее в театр. И мало кто умеет быть таким свободным в смехе, как Петр Фоменко. Потому так пронзительно, долгим эхом поднимаясь над сценой, звучит финальная фраза: «…нигде нет, не было и не будет такого театра».