RuEn

Про ароматное соцветье

«Последние свиданья» в «Мастерской П. Фоменко»

Странной болезни подвержены начинающие постановщики. Вроде и учителя у них хорошие, и работают они в настоящем театре, а все клонятся куда-то в сторону. Общая, что ли обстановка вокруг режиссерской профессии провоцирует на облегченные или недостаточные варианты — в самом начале их творческого пути.

Юрий Титов, стажер в «Мастерской П. Фоменко», выпустил первый свой спектакль. Выпускник Щуки, он учился еще и в Нью-Йоркской Фильмоакадемии на факультете кинорежиссуры, почему и оказался на стажировке в качестве и актера, и режиссера. Для дебюта взял рассказы Бунина, что уже настораживает: с легкой руки Дмитрия Крымова и вахтанговцев персонажи Нобелевского лауреата полноправно ступили на столичные подмостки. Позднее были и другие постановки, так что оригинальностью идея Титова не отличается — в «Последних свиданьях» сплетены четыре рассказа из знаменитых «Темных аллей».

Учитывал ли новичок опыт предшественников? Возможно, но, если так, то сделал это не лучшим образом. Прежде всего, начинающий взвалил на себя ношу не по мускулам, взявшись за инсценировку рассказов: получилось ученически робко и не слишком понятно. Начинает он с «Речного трактира», в котором почти дословно воспроизводит монолог одного из двух собеседников, а действие сводит к тому, что рассказчик напивается. Вроде бы принцип постановки понятен — иллюстрация, литературный театр; но тут внезапно начинается быстрое мелькание кратких эпизодов из следующих рассказов — «Генрих» и «Натали». Они и в самом деле перекликаются: в обоих идет речь о потерянной любви, которую герои-мужчины слишком поздно оценили, обе истории оканчиваются смертью героинь. Но тогда какое место отводится первому рассказу? Который ни по фактуре, ни по теме не соотносится с новыми? Может, это подзатянутый эпиграф — на этой мысли придется остановиться, поскольку действие развивается, а исполнители привлекают внимание свежестью и искренностью. Но вот оба финала сыграны, зрительские ладони уже складываются для аплодисментов, как вдруг на сцене начинается новая история — к счастью, вспоминаешь, что «Мадрид» короток, а то спектакль тянется уже около двух часов без антракта. Почему создана такая композиция, что было на уме у инсценировщика, сказать трудно.

Подозрения падают на его кинематографическое образование — действо по большей части дробится на мелкие фрагменты, которые играются то на планшете, то на втором этаже, в нежданных местах, подготовленных изобретательным сценографом Валентиной Останькович. Почти гладкие стены, окружающие планшет Старой сцены, то и дело взрываются внезапными окнами, дверцами и дверями, сдвижными панелями и выдвижными ящиками со всякого рода реквизитом и даже мебелью. А художник по свету Владислав Фролов искусно дополняет выразительные детали вспышками фонарей, полумраком коридоров, блеском летнего солнца… Словом, динамика обеспечена, осталось разумно ею распорядиться. Но тут опять недоумение. 

Почему одного из собеседников в первом рассказе зовут Иван Алексеевич — неужто в силу того, что текст написан от первого лица? Но даже школьникам известно, что ставить знак равенства между героем повествования и автором недопустимо; а для сцены это катастрофа: просвещенный зритель тут же начинает оценивать великого эмигранта, не обращая внимания на второго, который излагает сюжет. Глухота постановщика разительна и дальше: роль Виталия Мещерского («Натали») поручена замечательному мачо по имени Амбарцум Кабанян. Природа наградила его не только яркой внешностью, внушительным ростом, но и талантом: в других спектаклях (от «Дара» до «Моряков…») он вызывает интерес. Но для Бунина артист решительно не подходит. Не только по внешности — хотя у автора есть слова, что герой похож на молодого грузина, но все же нация другая (хоть и кавказская). Гораздо важнее — иная мелодика речи, которая нет-нет, да и прорвется у Кабаняна, важнее гортанные звуки, которые мгновенно перечеркивают все его усилия: все равно, как если бы Арина Родионовна заговорила с акцентом. Тут уже прочие ошибки — неточно взят возраст персонажа, смазана его неопытность в любовных делах и т. п. — отступают на задний план; в насквозь пронизанном русским духом повествовании возникает очевидно инородное (и в буквальном смысле тоже) тело.

Другим героям также не повезло: исполнители играют много эпизодов, естественно, стараются запасть в память зрителю за минуту, а то и секунды пребывания, отчего нещадно плюсуют, преувеличивают и комикуют. А то идут против автора: дядя Мещерского, у которого тот гостит, выезжает на велосипеде, мастерски кружась вокруг гостей. Но, по Бунину, он передвигается на костылях, почему его дочь несчастна: не может бросить калеку, выйти замуж. Про что тогда играть актрисе? И ведь тот же Владимир Свирский прекрасно сработал героя «Мадрида», дав всю гамму мужских ощущений, от распаленной похоти и отторжения от чересчур болтливой девки с панели до удивительной к ней нежности. Так что неудача (за описанным исключением) мужского состава вызвана не недостатком способностей, но установкой на развлекательность любой ценой (модный тренд захватывает и «Мастерскую»).

А может быть, сам постановщик взял фальшивый камертон: он оставил себе роль Глебова, героя «Генриха». Как известно, трудно играть в собственной режиссуре, это удавалось немногим — неудивительно, что Титов скорее показывает, нежели перевоплощается. Но еще удивительнее, что он понимает своего героя пустым фатом, которому и в начале главное — лавировать между несколькими своими женщинами, и в конце неприбытие любовницы он воспринимает лишь уколом воспаленному самолюбию (у Бунина герой осознает, что потерял смысл жизни). И не только центрального героя, но почти всех персонажей Титов сделал дурными карикатурами, вроде портье, который нарочито скверно говорит на французском и немецком, зато пьет (!) с постояльцем.

Но спектакль спасен вопреки всем нестыковкам и нелепостям, плоскости инсценировки и безвкусной картинности режиссуры — спасен квартетом исполнительниц. Они тоже выходят в массовках и эпизодах, но то ли память о Мастере не дает впасть в пошлость, то ли чуткость к чудному слову автора. А, может, в этом доказательство, что русский театр жив актрисами, — ведь только «Золотая Маска» однажды не смогла по всей стране найти достойных артисток. Когда они берут на себя роли, пусть маленькие, то демонстрируют всю пленительность своего дарования. Миниатюрная Роза Шмуклер (на нее рекомендовал обратить внимание покойный Петр Наумович) умудряется в двух маленьких сценах, вторая — буквально из пары фраз, дать изумительно полнокровные и совершенно разные образы Нади и Гаши. У Ирины Горбачевой ее Генрих не только элегантна и умна, но (как, каким образом сыграно?) принадлежит к интеллигенции, живущей собственным — нелегким — трудом переводчицы. Наталье Мартыновой единственно чего недостает для совершенства ее Натали, так это разработанного голоса, способного дать те оттенки, что читаются в ее мягкой мимике и грациозной пластике. А Серафима Огарёва, что выступает в трех ипостасях — ревнивой стервозы Ли, трагически смятенной Сони (той, с отцом-калекой) и сохранившей чрез все несчастья кротость и доброту Поли, — чудится фигурой, сошедшей со страниц какой-то давней театральной летописи. Не верится, что в эпоху скороспелых звезд, о которых забываешь сразу после сериала, а то и во время его, вероятны такая строгость, такая точность в деталях, такая собранность. Чудится, что актриса меняет для новой роли не только костюм и грим, но - рост, овал лица, форму рук… Чудо русского психологического театра — рождение другого человека на сцене — явлено у нее и ее напарниц с ослепительным блеском.

Надо понимать, основатель Мастерской с хитрой своей и радостной улыбкой смотрит свыше на успехи молодого пополнения.