RuEn

Премьеры у Табакова

Олег Табаков: свобода — это продукт переработки успеха

Выпустив за последний месяц три премьеры, московский Театр под руководством Олега Табакова, кажется, побил все рекорды плодовитости. Впрочем, «На всякого мудреца довольно простоты» Островского, «Искусство» француженки Ясмины Реза и экспериментальную постановку Валерия Фокина «Еще Ван Гог…» (о нем Ъ писал в минувшую субботу) не объединяет ничего, кроме одного общего обстоятельства: во всех трех спектаклях играют ученики Табакова. Достаточно посмотреть три эти спектакля, чтобы стало ясно: в подвале «Табакерки» на улице Чаплыгина сложилась едва ли не самая сильная московская труппа молодого и среднего поколения. С ОЛЕГОМ ТАБАКОВЫМ побеседовал корреспондент «Ъ» РОМАН ДОЛЖАНСКИЙ. 

 — Понятно, что сегодня, чтобы быть «на плаву», нельзя играть так, как играли вчера, не говоря уже о времени расцвета театра «Современник», где вы начинали. Что вы считаете главной чертой современного актера?

 — Для современного актера самой главной характеристикой я считаю степень «энергоемкости». То есть способность его покрывать собой, заполнять своей энергией определенное пространство. Современный живой театр не может быть больше, чем на пятьсот зрителей. В других, больших пространствах работают по другим, не совсем театральным законам.

 — Есть ли у вас идеал театральной труппы?

 — Мне близка ситуация, которая складывалась в Художественном театре перед войной, в конце 30-х годов, когда Станиславского уже не было,- сначала в театре, а потом уже на белом свете. А Немирович-Данченко ставил спектакли, в которых очень хорошо играли актеры. Это было время, когда мхатовская яблоня стала щедро плодоносить. Театр находился в таком состоянии, когда что ни сделаешь — все полноценно, крепко сбито, чувственно, значительно. Не сравниваю себя с Немировичем, но надеюсь, что наш театр вступает в пору зрелости. И впереди, думаю, еще лет пять урожая.

 — Почему именно эта цифра?

 — Это я для себя так определяю, примерно. Ну, не буду же я после семидесяти сидеть в этом кресле. Потом — либо Вовка Машков, либо Сашка Марин. Я честолюбивый человек. Когда я пойму, что больше не могу, я уйду. Мне есть кому передать свое дело. И именно этим я отличаюсь ото всех остальных.
Я начал учить детей в середине семидесятых. Потому что тогдашняя торжествующая режиссура отводила актеру все меньше и меньше жизненного пространства. А в русском театре актер всегда был определяющей фигурой. Он всегда был не очень образован, но всегда ухватист и умел. И этого актера стали низводить до уровня вспомогательного персонала.

 — Можно ли сказать, что вы занялись педагогикой во внутренней полемике с эстетикой Театра на Таганке?

 — Можно. Я вообще думаю, что век торжествующего режиссерского театра заканчивается.

После премьеры «На всякого мудреца довольно простоты» в театральных кулуарах говорили, что поставленному Табаковым спектаклю не хватает сильной режиссуры. Что Табаков слишком потворствует актерам: отдает им чересчур много пространства для штукарства и этюдов, не слишком заботясь об общем замысле. Оформленный Давидом Боровским в миловидных песочно-коричневатых тонах старой фотографии, табаковский «Мудрец» и впрямь не захватывает воображение постановочной дерзостью. Но Табаков театрализует не свои идеи об Островском, а собственно пьесу. Источник игры скрыт для него не в контексте, а в тексте. Поэтому каждая сценическая ситуация вырастает не из сатирического запала, а из того, как автор строит диалог и реплику, как соединяет слова и ситуации. Островский всегда заботился об актерах, и в этом он Табакову близок.

Последний, кажется, хотел бы и сам сыграть любую роль в этой хрестоматийной комедии, а за режиссерским столиком оказался в силу обстоятельств и положения. И еще — в силу желания освежить актерские организмы настоящей драматургией, где на одном только обаянии и напоре не выедешь. То есть хотел преподнести труппе подарок, но попутно учинил ей и строгий экзамен. Мудрое табаковское «коварство» острее других почувствовал, кажется, Сергей Безруков (Глумов), привыкший за последние несколько сезонов к слишком легкому успеху.

Кстати, о концепции. Вероятно, это самый молодой Глумов, какого себе можно вообразить. В герое Безрукова больше обаяния, чем хитроумия и юного азарта, чем расчетливости. Но когда его бывшие покровители, изгоняющие Глумова с позором из высшего общества, обещают вернуть его через некоторое время обратно, понимаешь, что у этого Глумова, в отличие от его стареющих предшественников на других сценах, есть реальный шанс вырасти в большого подлеца.

 — В ваших последних постановках играют не только ваши ученики, но и приглашенные актеры. С кем легче работать?

 — Конечно, проще с теми, кого я учил. Потому что я их учил для себя. Когда делаешь что-то для себя, то делаешь всегда лучше. Этот закон в театре тоже действует.

 — Когда вы учите студентов, вы заранее выбираете, кого воспитываете для себя?

 — Да. Где-то к концу второго года обучения. 

 — Они замечают, на кого вы «положили глаз»?

 — Я никогда этого не показываю.

 — Ошибки случались?

 — Ушел из подвала по своей воле один только Сережа Газаров. И то, мне кажется, что он поторопился. Если бы года два-три подождал, обрел бы подлинную свободу, внутреннюю.

 — А ошибки в процессе обучения? Скажем, вы выгнали студента, а он потом стал хорошим артистом?

 — Никто из отчисленных мной людей актером не стал. Все, кому я поставил диагноз «профнепригоден», пребывают в безвестности,- относительно театра. Конечно, это дело жестокое, и надо уметь проявить твердость. Был один раз, когда я выгнал двадцать два из двадцати четырех набранных студентов. Но двое оставшихся стали отличными актерами.

 — А бывало такое, чтобы кто-то из непринятых вами на курс, потом стали бы актерами, но у других педагогов?

 — Да, например Наталья Коляканова, которая в театре у Анатолия Васильева работает. Но я бы ее и сегодня не взял.

 — Чему вообще можно научить будущего актера?

 — Очень мало чему. Разве что дисциплине.

 — А что тогда самое важное для педагога?

 — Правильный отбор на вступительных экзаменах. Распознать, поддержать, развить и выпустить в полет,- вот формула театральной педагогики. Моя заслуга только в том, что я говорю: вот это — хорошо, а вот это — плохо. Если я правильно отличаю хорошее от плохого, то я - хороший педагог.

 — Ваши студенты быстро становятся известными. Но многие педагоги в театральных вузах запрещают своим ученикам сниматься в кино, работать на телевидении. 

 — По-моему, это абсолютное ханжество. Я обычно отпускаю студентов сниматься с третьего курса. Женю Миронова со второго отпустил. Если у них есть, что тратить в кино, тогда я отпускаю. Кроме того, экран не только высасывает соки; кино ведь многому и учит. Со съемочной площадки выносят уверенность в себе, в конечном итоге — внутреннюю свободу. Что такое внутренняя свобода? По-моему, это продукт переработки успеха твоим актерским организмом.

Пьеса Ясмины Реза «Искусство» написана быстрым, остроумным и необычайно изящным пером. Трое старых друзей ссорятся из-за пустяка: один из них заплатил немыслимые деньги за абстрактную живопись. Абсолютно белая картина с тремя тонкими, едва заметными, и тоже белыми, параллельными полосами оказывается поводом для бурного выяснения отношений, для обид, конфликтов и чуть ли не полного разрыва.

Самой разумной идеей режиссера Евгения Каменьковича, поставившего «Искусство», было решение повернуть злополучную картину тылом к зрителям, так и не разворачивая ее лицом до самого конца. Хороша ли картина, стоит ли покупать абстрактную живопись и всерьез ее обсуждать,- ни режиссеров, ни актеров эти проблемы не волнуют. Им интересны три человека, три разных характера, и каждое мелкое проявление этих характеров актеры стремятся сыграть как можно более живо и выпукло.

Наблюдая за Александром Моховым, Михаилом Хомяковым и Сергеем Беляевым, хочется причмокивать от удовольствия, разделяя с ними трапезу хорошей драматургии. Можно констатировать: за спинами Машкова, Миронова да Безрукова накапливались другие актерские силы. Теперь они по праву могут претендовать на первый план.

 — Принято считать, что театральная компания существует до тех пор, пока все равны и нет явных лидеров.

 — Неправда. Никакого равенства нет даже в самом начале пути. Когда я работал в «Современнике», в лучшие его годы, я выше себя считал только Евстигнеева и Ефремова, какое-то время — Толмачеву. А других не считал выше.

 — Но как только в труппе появляются звезды, они начинают разносить «звездную болезнь»…

 — Стоп! Есть очень важный способ канализации дерьма, который из себя представляю я сам. При мне заниматься этими глупостями и пошлостями сложнее. Я достаточно управляю процессом.

 — Из названия театра постепенно ушло слово «студия». Не знаю, закреплено ли это уже официально, но из обихода оно — по отношению к вашему театру — исчезло.

 — Да. Думаю, это естественный процесс. Я очень серьезно озабочен тем, чтобы актеры дышали друг другу в затылок.

 — Вы сторонник цивилизованной конкуренции?

 — Всегда брезговал и брезгую собесовскими делами. Я знаю, чего я стою, потому что я сам часто выхожу на сцену. Могу, не хвастаясь, признаться, что я в новых условиях акклиматизировался довольно быстро. Я ведь представитель буржуазного театра…

 — Вы так спокойно в этом признаетесь?

 — Конечно. А что в этом стыдного? Никуда не денешься: театр сегодня должен учитывать соотношение культуры и спроса.