RuEn

Вилла масок

«Гиганты горы» в театре «Мастерская Петра Фоменко»

Московский театр «Мастерская Петра Фоменко» показал премьеру спектакля «Гиганты горы» по последней пьесе классика итальянской литературы и лауреата Нобелевской премии Луиджи Пиранделло. Поставили спектакль худрук театра Евгений Каменькович и актриса Полина Агуреева. В театрально-философскую проблематику первой половины прошлого века погрузился РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ.


Сами гиганты горы — люди, занимающиеся тяжелым трудом и выросшие больше положенного человеку,— на сцене не появляются, и кого имел в виду Луиджи Пиранделло, упоминая их в качестве зрителей, которым хотят показать свое представление герои пьесы, можно только гадать. «Гиганты горы» — последняя, неоконченная пьеса Пиранделло. Как во всяком последнем творении великого художника, в ней хочется увидеть и итог творчества, и своего рода завещание. На русской сцене между тем «Гиганты горы» сценической истории до сих пор не имели — пьесу, поставить которую давно хотел Евгений Каменькович, перевели специально для «Мастерской Фоменко».

Узнать руку, вернее, сознание Пиранделло в «Гигантах горы» несложно. Как и в главных, самых знаменитых своих пьесах, драматург размышляет о взаимоотношениях иллюзии и реальности, правды и вымысла, жизни и театрального творчества. Как и в «Шести персонажах в поисках автора», самой знаменитой пьесе Пиранделло, где к актерам театра приходят персонажи, жаждущие своего воплощения, в «Гигантах горы» одна группа «жертв» творчества приходит к другой. Но здесь ситуация обратная: артисты приходят в гости к существам, которые больше похожи на героев какого-то сна, чем на обычных людей.

Действие происходит на заброшенной вилле «Отчаяние», где живут герои, столь причудливые, что их впору объявить душевнобольными. Впрочем, для Пиранделло грань между нормой и безумием тоже весьма подвижна. Маг Котроне, неформальный, как мы теперь сказали бы, лидер этого эскапистского сообщества, хотя и занимает своих подопечных театрализованными играми, мало похож на целителя — скорее он хитрый манипулятор, ставящий психологические эксперименты. Волею судьбы на вилле оказывается бродячая актерская труппа под руководством графини Илсе и ее мужа. Актеры жаждут сыграть некую «Сказку о подмененном сыне». Собственно, вокруг желания показать свое творчество другим и строится вся эта довольно-таки путаная, во всяком случае на слух, пьеса Пиранделло — для, мягко говоря, чудаковатых обитателей виллы творчество ценно само по себе, а окружающий мир никакой ценности давно не имеет, в то время как их гости все-таки стремятся показать свое искусство людям.

Признаюсь, что проблематика драматургического наследия Пиранделло не кажется мне сегодня жгуче актуальной. Конечно, споров о методах коммуникации сцены и жизни и о сути актерства ведется немало и сейчас, но вопросы взаимоотношений правды и вымысла тяготеют больше к академической и педагогической сфере — вторая для Евгения Каменьковича остается родной, поэтому его интерес к «Гигантам горы» вполне закономерен. Закономерно и то, что способ сценического воплощения пьесы Пиранделло выбран из проверенного умеренно консервативного арсенала. «Гиганты горы» поставлены как гротескно-метафорическая сказка, лишенная примет времени, но тяготеющая к сценической магии и, как и положено в случае итальянской пьесы, к загадочному театру масок.

Труппа графини Илсе здесь кажется командой, пережившей кораблекрушение. Героиня Полины Агуреевой (вклад этой прекрасной актрисы в работу оказался столь важен, что она стала сорежиссером спектакля) приносит с собой мечту о настоящем театре — театре скульптурных жестов и отчетливых слов. И безотчетную тревогу — как оказывается, ненапрасную: вилла «Отчаяние» превращается в ловушку, где каждому из пришельцев предстоит потеряться и запутаться. «Гиганты горы» затягивают постепенно, исподволь, слова незаметно становятся лишь сочетаниями звуков, и все границы — между персонажами, ситуациями, смыслами — действительно начинают казаться ненадежными. В пространстве, оформленном художником Марией Митрофановой, царит похожий на небесное тело огромный круг в глубине сцены, на фоне которого очень эффектно смотрятся графичные силуэты. А когда с колосников опускаются костюмы с масками (маски Ирины Бачуриной, надо сказать, практически неотличимы от лиц, которые они копируют) и сами герои тоже надевают маски, иллюзорность происходящего становится абсолютной. И даже внезапное падение на сцену безжизненного тела героини не сразу возвращает вас к реальности.