RuEn

Мерцающий отблеск дара

Собираясь на спектакль «Дар» в Театре «Мастерская Петра Фоменко», лучше не читать рецензий, написанных после первых премьерных показов. Критики, за редким исключением, разнесли спектакль в пух и прах, не увидев в нем ничего заслуживающего похвалы. С одной стороны, рецензентов можно понять: большинство спектаклей, не совсем удачно сыгранных на премьере, со временем становятся не лучше, а хуже. Их постановщики после выходов на поклоны считают работу законченной. Но в «Мастерской» всегда поступают иначе. Евгений Каменъкович, поставивший «Дар», да и все режиссеры этого театра, репетируют спектакль, доводя его до совершенства, независимо от высказываний критики. Через несколько недель после премьеры (я смотрела спектакль 24 сентября), «Дар» уже никак не соотносился с текстами рецензентов.


Поставив сложный, эстетский, наполненный словесными играми и парадоксами роман Владимира Набокова, режиссер обозначил его жанр как «эстетическое отношение искусства к действительности». Принято считать, что театр должен отражать действительность. Но она в спектакле Каменьковича, при сопоставлении с искусством, безнадежно проигрывает. Видимо поэтому режиссер и не включил в «Дар» четвертую главу набоковского романа, рассказывающую о жизни Н. Г. Чернышевского (она напечатана в программке). Излишне резкий, язвительный и критичный тон этой главы так же не вписывается в созданную Каменьковичем и актерами сценическую реальность как призывы к борьбе за социальную справедливость или защиту нравственных идеалов в творчестве Набокова. Переводя роман на театральный язык, Каменькович как будто намеренно усложнял свою задачу. Он не воспользовался ни одним из привычных для режиссеров способов инсценировки литературного текста. В спектакле нет ни тщательно выбранных подробностей быта и жизни в Германии конца 20-х — начала 30-х годов: как раз в это время в Берлине живет герой «Дара», молодой поэт-эмигрант Федор Годунов-Чердынцев. Нет и прозрачных намеков на грядущее нашествие нацизма, художественно-эстетические «битвы» того беспокойного времени тоже едва намечены пунктиром. Ключевой для Каменьковича становится совсем другая тема: причудливо складывающаяся судьба талантливого человека, которого ведет по жизни его Дар, помогая преодолеть жиз?ненные неустройства и душевные метания. 
Режиссер добился необычного эффекта: зрители как будто видят все происходящее вокруг героя его глазами. К примеру, какая-нибудь одна деталь, врезавшаяся Годунову-Чердынцеву в память, вдруг становится ярче и заметнее. Или воображаемый, но так и не состоявшийся в реальности разговор героя о русской литературе с молодым поэтом Кончеевым превратился в полноценный драматический диалог с участием двух актеров. А что-то из романного текста Годунов-Чердынцев может произнести торопливо, почти скороговоркой, как будто не вслушиваясь в сказанное.
Берлин в спектакле грохочет трамваями: сцену пересекают железные рельсы, по которым ездит вагон с пассажирами, светит тусклыми фонарями, врезается в небо их металлическими стержнями и завораживает мерцающими вывесками. Все здесь как-то неустойчиво, суетно и неопределенно. Звуки города и человеческая речь — резкая, отрывистые замечания и нагловатые манеры берлинских бюргеров, разговоры «за жизнь» эмигранта Щеголева и беседы участников литературного салона, которые манерно (почти карикатурно) подражают поэтам-декадентам, сплетаются в особый, дисгармоничный «тон» спектакля. В мире, увиденном глазами героя, одинаково живы и материальны обычные люди и «тени», явившиеся из воспоминаний: умерший отец, мать и сестра. Последние гораздо прекраснее реальных людей и появляются в белых, легких одеждах в луче света под переборы гитары.
В этом наполовину реальном — наполовину фантастическом мире сам Годунов-Чердынцев тоже существует «в двух лицах». Он - взъерошенный, порой неуклюжий юноша с горящими глазами (Федор Малышев), стремительно движется, и на ходу частенько врезается в какой-нибудь фонарный столб. Но у него есть и «второе я» — странный, похожий на Чаплина, упитанный человечек с длинным носом (Полина Кутепова). В программке этот герой назван «критик, воображаемая Литературная Необходимость» героя. Такая двойственность как будто подсказана самим текстом романа. Ведь писатель ведет повествование то от первого, то от третьего лица, а герой «Дара» временами начинает спорить и полемизировать сам с собой, обращаясь к воображаемому «любезному критику». Отношения между Годуновым-Чердынцевым и его «вторым я» — особая линия спектакля. Критик оберегает героя от житейских забот, таскает за собой два огромных чемодана книг, усаживая юношу за чтение, и даже смешно, по-женски, ревнует Годунова-Чердынцева к его возлюбленной, Зиночке Мерц. В репликах Критика то и дело возникают фрагменты из текстов зрелого Набокова: критических статей, писем, знаменитой лекции о Гоголе. Не будь его, образ Годунова-Чердынцева казался бы чересчур легковесным.
Кутепова — единственная из актеров первого поколения «Мастерской», играющая в этом спектакле. Ее партнеры — стажеры разного возраста, большинство их них успело сыграть всего один спектакль: «Русский человек на rendez-vous». Преодолевая сложности набоковского текста и развивая собственные актерские возможности, они создают спектакль о том, из какого сора, в сущности, могут вырасти стихи. И еще о том, что истинный талант, который верит в себя, сумеет выжить и раскрыться в самых сложных обстоятельствах. Ведь прототипом Годунова-Чердынцева, которому не хватает денег, чтобы купить четвертый пирожок, и который мечтает сочинять прозу, где «музыка и мысль сошлись, как во сне складки жизни», стал сам Набоков.
Этой темой пронизана финальная мизансцена. Герой, всего несколько минут назад ограбленный на пляже и прошествовавший по Берлину в белых «семейных трусах», несется по партеру по спинкам зрительских кресел, раздувая полы ветхого пальто. Он поднимается в амфитеатр, и еще выше, к софитам под потолком, на ходу чеканя как стихи финальные набоковские строки: «Прощай же, книга! Для видений. ..». И кажется, будто он сейчас, поднявшись над землей, по-настоящему взлетит.