RuEn

Берег утопии

«Улисс» Джеймса Джойса, поставленный Евгением Каменьковичем в «Мастерской Петра Фоменко»

Московская публика полюбила специальные многочасовые постановки. Их не может быть много, но каждая воспринимается как маленькое интеллектуальное путешествие. Главной интригой нынешней премьеры было удивление — и как же это можно перенести на сцену принципиально несценическую громаду джойсовского «Улисса»? Справился ли с ней Евгений Каменькович?

Самое интересное, что да, справился. Но очень своеобразным способом.

Путешествие

Евгений Каменькович подходит к громаде джойсовского «Улисса» с позиций опыта, накопленного при переносе на сцену «Венериного волоса» Михаила Шишкина: сюжет сохраняется максимально, а из многочисленных прозаических тем и лейтмотивов инсценируемой книги вытягивается несколько ниточек, заостряемых с помощью повторений и утрированной актерской игры.

С «Улиссом» такой номер тоже проходит, но не до конца, из-за чего Шишкин, внучатый племянник Джойса, выглядит много сложнее и интеллектуальнее самого главного романа ХХ века. Почему?

Важнее всего Каменьковичу было сохранить сюжет в правильных дозах и пропорциях. Вот и вышло как на контурных картах: очертания те же, а всё виноградное мясо отсечено и расфасовано в равных пропорциях.

Или так: постановщик использует роман как сырье, кусок мяса, из которого изготавливает купаты. Из четырех джойсовских направлений (соотношение каждого эпизода с «Одиссеей» Гомера, с определенным цветом, органом тела и видом человеческой деятельности) Каменькович оставил только световую партитуру, окрашивающую разные эпизоды в цвета, соответствующие джойсовским. 

Действие спектакля происходит на фоне большого экрана, куда проецируются титры с указанием названия эпизода и местом действия и тем или иным цветом. Иногда на него транслируются строки сочиняемых Дедалом (Юрий Буторин) стихов.

Самое важное в оригинальном «Улиссе» — медленное изменение оптики текста. Начинается он с условно реалистического письма (три первые главы), а затем медленно разворачивается в сторону укрупнения микромира с каждой последующей главой (нужно ли напоминать, что все они выполнены в разных писательских техниках?), словно бы спускающейся на уровень ниже. До тех пор пока роман не достигает (в финальных главах) едва ли не атомарного уровня, символизируемого потоком сознания, в котором исполнен заключительный монолог Молли (Полина Кутепова).

Блум (Анатолий Горячев) путешествует не только по городу, но и прежде всего по уровням общественного и личного сознания, вместе с прожитым днем распадаясь на фрагменты психической жизни.

Поэтому главная интрига постановки — как же режиссеру получится передать эти постоянные смещения зрения, эту медленно всасывающую в себя и героев, и читателей воронку.

И наконец, как же постановщику получится передать разностильность составляющих, словно бы написанных разными литераторами?

Каменькович шел строго за сюжетом, отрубая многочисленные реалии и голоса, полифонизм сплетения и переплетения внешнего и внутреннего.

Город и его голоса (буквальные и персональные) звучат словно бы за кадром. В голове нужно держать весь массив джойсовской вселенной, для того чтобы видеть в усеченном виде всю бесконечность модернистских решений. 

Спектакль сделан в одном ключе, драматическое напряжение здесь достигается не с помощью постоянной смены повествовательных регистров, но с плавным, хотя и неуклонным, нарастанием ритма.

То есть манера для всех в оригинале разнонаправленных частей выдержана здесь в едином стиле. Ровная, хотя и изобретательная, местами остроумная, достигающая пика после второго антракта с появлением фантасмагорических видений — в публичном доме и в итальянской чайной.

Причем чаще всего постановщик решает сложные сценические задачи с помощью простодушных театральных аттракционов, не изобретая ничего эксклюзивного и даже не пытаясь построить многомерность, важную для передачи сложной стилистики прозы (как это было, например, в работах Андрея Могучего по повестям Саши Соколова).

Нынешний «Улисс» линеен и плакатно одномерен — и выглядит это решение как манифестация. 

Реалий и антуража в этой постановке почти нет, зато максимально обыгрывается декорация — голые стальные двухэтажные станки с винтовыми лестницами посредине, которые олицетворяют и весь город с его улицами, и отдельные помещения, и локальные сценические пространства.

Симметричные проницаемые стальные структуры на фоне голого задника (художник Владимир Максимов) — единственная составляющая, поспевающая за метаморфозами первоисточника.

В самом начале, после открытия занавеса, выгородка образует улицу. Но затем по ходу движения пьесы вглубь отдельные части декорации словно бы отваливаются.

Пока к финалу сцена остается едва ли не пустой — если не считать остова башни-маяка и двух огромных подушек, которые грузом пережитого Молли таскает за собой во время своего главного монолога.

Эти оголенные остовы можно заполнить чем угодно и как угодно, но Максимов и Каменькович правы — суетиться не следует: Джойс предлагает такой избыток подробностей и деталей, что если заняться скрупулезным воспроизведением хотя бы части антуража — тут бы и всей птичке увязть.

А когда оно голо и нейтрально, то, как в случае с «Черным квадратом» Малевича, вмещающим все возможные смыслы, всю суету за постановщиков должна сделать зрительская фантазия. 

Вот и за весь «Гомеров план» отвечает всего один обломок декорации — мраморный античный портик, подвешенный на авансцену и опускающийся вниз, когда Блум переступает порог семейного дома.

Здесь, под ним, царит и властвует Молли, здесь ее царство, затянутое шелковыми простынями, в которых неверная певичка нежится, пока Блум собирается в город и пока бродит по городу.

Потоки ткани, щедро драпирующие подмостки (из-за чего возникают ассоциации с одной из пьес Беккета, как известно, бывшего литературным секретарем Джойса), превращаются попеременно то в супружескую постель, а то и в саван, но чаще всего — в море.

Ведь женщины суть реки, текущие и впадающие в вечность.

Кораблекрушение

Да, как любой из нас, Блум ординарен и одновременно своеобычен. Он уникален и в то же время обычен, он - всечеловек, включающий в себя полный набор антропологических признаков, всё то, что и наполняет собой понятие homo sapiens.

И в этом смысле роман Джойса, во всей его полноте, стремящейся вместить всё, что есть «человек», — памятник этому исчезающему типу, сегодня находящемуся на границе полнейшего исчезновения. 

А у Каменьковича, по очереди дергающего за разные тематические ниточки романа (отцовский инстинкт Блума и его ревность, как и его рогатость; его еврейство как изгойство) и не останавливающегося ни на одной, Блум всячески противопоставляется другим дублинцам. Они — статисты, разноцветные краски, оттеняющие многообразие его внутренней вселенной.

Ну да, ведь самый длинный в истории литературы день показан в основном его неподстриженными глазами. И хотя бы поэтому это спектакль о мужском мире. О мужском способе существования. 

Этот спектакль о том, как мужчина думает и как он чувствует, как он любит и как он врет, как он верен и ветрен одновременно. Как он возвышен и физиологичен, романтичен и тут же предельно конкретен.

Два женских монолога, инкрустированных в эту стихийную маскулинность, только подчеркивают особенности мужского поведения в суровом мужском мире.

Женское здесь воспринимается как чужое, враждебное, агрессивное, подавляющее, подминающее под себя. Пьянчужки и сотрапезники предпочитают кучковаться в кабаке и библиотеке, редакции и на кладбище среди себе подобных.

Из-за чего режиссер вдруг переодевает в мужские костюмы немногочисленных актрис, занятых в эпизодических ролях посыльных и велосипедистов.

Все дни — один день, все люди — один человек. Внутренний монолог главного героя и есть основной мотор, заставляющий спектакль двигаться. Все прочие многочисленные жители ирландской столицы сведены к бенефисам нескольких актеров и даны бегло, одной-двумя черточками, окарикатурены.

Правильно ли это? Ведь по Джойсу любой человек — самодостаточный объемный мир, законченная вселенная, тут любой может оказаться Блумом. Но форма диктует содержание, а внутренние монологи главного персонажа проще всего конвертируются в сантиметры и минуты сценического времени.

Скажем, Стивену Дедалу повезло меньше — все его основные выходы приходятся, как известно, на первые три главы романа, еще до внедрения нарративного курсора под кожу, поэтому его диалоги с Быком Маллиганом (Андрей Козаков) и с оппонентами в национальной библиотеке (спор о Шекспире) выглядят резонерскими и крайне поверхностными.

Риторические, ничего не значащие фразы, вырванные из хтонического улиссовского варева, оказываются кривляньем инфантильного и растерянного ума. Зато, видимо, из-за этого становятся понятными отцовские чувства, вызываемые у Блума этим большим ребенком с немытыми волосами.

Для того чтобы присутствие несимпатичного Стивена было размазано по действию более равномерно, Каменькович меняет джойсовские главы местами, нарушая самый важный конструктивный принцип построения романа — поступательное движение от макро к микро.

А укорененность главных событий книги на уровне письма не дает ему возможности поставить одну из самых интересных глав джойсовского «Улисса» — главу «Быки Гелиоса», построенную на эволюции английского литературного языка: все сюжетные перипетии «Быков» изложены чередованием основных приемов и стилей английских писателей, начиная с XVI века и заканчивая современными Джойсу стилистиками. А здесь ее просто выпускают.

Это я к тому, что произведение Каменьковича — самостоятельное и самодостаточное, от которого, вероятно, и не нужно ждать повторения однажды пройденного.

Ведь это не книга, но спектакль, не литература, но театр, от которого нужно брать трепетное и живое существование в предложенных декорациях и обстоятельствах, когда конкретные теплокровные сосуды разливают человеческую, слишком человеческую, энергию вокруг себя, неважно, мужскую, как Блум, или женскую, как Молли, чей итоговый монолог превращается в отдельный моноспектакль Полины Кутеповой, исполненный такой красоты и силы, что режиссеру не составило никакого труда поставить мощную и выразительную точку.