RuEn

Сестринские чувства

Петр Фоменко поставил чеховские «Три сестры»

В прошлом сезоне «Мастерская» Петра Фоменко праздновала свое десятилетие. И все эти годы, кажется, не было в Москве театра более любимого всеми разом — снисходительной публикой и придирчивой критикой. На молодых актеров невыносимым грузом пали наши бурная любовь и умиление, как на детей очаровательных и неразумных. Восклицания о кокетливой прелести, легком дыхании и плетении кружев лились нескончаемой рекой, грозившей затопить маленький театр и его обитателей, беззащитных перед всеобщим восторгом и славословием. Меж тем дети выросли, стали взрослыми и давно уже готовы разорвать эту душную цепь обожания какой-нибудь неожиданной выходкой, резким кульбитом, провалом, наконец. И все юбилейные торжества, перебивая праздничные тосты, Петр Наумович Фоменко упрямо бубнил в седые усы, что нельзя останавливаться на достигнутом, пришло время меняться, иначе погибель.

Сказал и сделал — взялся ставить «Три сестры». Шаг решительный, отчаянный, все равно что в пропасть. За всю свою долгую творческую жизнь больших пьес Чехова Фоменко не ставил ни разу, только водевили. Казалось, не его автор, и все эти смутные, нервические интеллигентские метания, нелогичные поступки, долгие разговоры безнадежно далеки от его насквозь театральной природы, всегда бунтующей перед необходимостью говорить от себя. Так что и перед самим собой режиссер поставил задачу, которую на одних только наработанных приемах не решить никак. И как хотите, но это — событие. Редко кто из наших мастеров и мэтров, достигших больших высот в своем деле, способен вот так по-детски отважно шагнуть в незнаемое и, рискуя репутацией, подставляясь под критический обстрел, начать как будто с чистого листа. На самом деле, будем честны, не может никто. А вот Фоменко сумел.

В «Трех сестрах» нет привычного очарования, милого щебета, кружевного плетения мизансцен. Нет нежности, тепла, красоты и уюта. Есть угловатая резкость, клоунское ерничество и сухая, бесстрастная воинская четкость. Есть историческая память и совсем неявная, затаенная перекличка с другими «Тремя сестрами», надо думать, оставившими след. Например, давний, 67-го года спектакль Анатолия Эфроса идеологически правильная критика ругала за то, что сестры ложились там на тахту в присутствии мужчин-офицеров. А Фоменко идет еще дальше — его сестры демонстративно ложатся прямо на пол, как бы передавая привет тем, ушедшим, но не забытым. Бог его знает, но, может быть, именно так опровергается пессимистическое чеховское пророчество, звучащее в этой пьесе: «Пройдет время, и мы уйдем навеки, нас забудут, забудут наши лица, голоса и сколько нас было…» Или вот спектакль Эймунтаса Някрошюса, многими сторонниками традиций в свое время не принятый. Для Фоменко тоже оказалось важным отсутствие уюта, неуклюжая грубоватость мужчин, отцовская военная шинель на худеньких женских плечах.

Играют актеры первого выпуска, старожилы «Мастерской», за десятилетие навострившиеся легко порхать над ролью, приближая ее к себе и тут же отталкивая. Однако в «Трех сестрах» элегантной этюдной пробежкой не обойдешься, а Фоменко к тому же все сделал для того, чтобы надоевшее слово «обаяние» исчезло наконец из критического обихода. Галина Тюнина (Ольга), Полина Кутепова (Маша), Ксения Кутепова (Ирина), закутанные в какие-то деревенские платки, обутые в неуклюжие валенки, лишены здесь привычной «перламутровой прелести», мужчины (Рустэм Юскаев — Вершинин, Карэн Бадалов — Соленый, Юрий Степанов — Чебутыкин, Тагир Рахимов — Кулыгин) едва ли не впервые опробовали возрастной грим. Каждому пришлось осваивать какое-то новое для себя качество, манеру, интонации, жесты, — все пришлось менять. Процесс нелегкий, болезненный, и пока что следы мучительных приспособлений к иным условиям игры видны в спектакле отчетливо. А вспоминать при этом хочется совсем другое. Как, услышав ряженых, пускается вдруг вприпрыжку Ольга, оборвав свое бесконечное: «Голова болит»; как играет в угадайку с Ириной Чебутыкин, закармливающий ее карамельками (не отвечает ли тут Фоменко на давние робкие догадки внимательных читателей, что Чебутыкин — отец Ирины?); как, приплясывая, уходит на дуэль смешной и жалкий мальчик Тузенбах (Кирилл Пирогов); как впавшая в истерику Ирина рвется в окна, срывая занавески; как непривычно резко и страстно играет Полина Кутепова… У каждого здесь свои предпочтения, и актерских удач, и режиссерских находок, вызывающих радость, хватает на всех.

При этом, может быть, впервые у Фоменко есть вещи, о которых вспоминать огорчительно и как-то обидно. Придуманная Владимиром Максимовым декорация, ажурные металлические арки, напоминающие вокзал, — такой очевидный, не раз уже виденный образ-ассоциация, или сухие осенние листья, что начинают сыпаться с колосников в драматические моменты четвертого акта (Петр Наумович, да вы ли это?), ну и, наконец, пресловутый Человек в пенсне, невесть зачем выведенный режиссером. Впрочем, догадаться, откуда у этого персонажа ноги растут, можно легко (все в нем видят Чехова, но тут, конечно, сам режиссер, клоунски прикрывшийся пенсне). Взяв в руки пьесу, обросшую всевозможными штампами, ставшую в глазах многих поэтическим символом героических мук русской интеллигенции, Фоменко первым делом решил сдуть с ее страниц всяческие красивости и сбить ложный пафос. Выписал из пьесы в программку гневную реплику бунтарки Маши: «Так вот целый день говорят, говорят… Живешь в таком климате, того гляди снег пойдет, а тут еще эти разговоры…», давая понять, что вполне разделяет это раздражение по поводу типично чеховской, интеллигентской говорильни.

Некоторые тексты и впрямь уже невозможно без фальши произносить, и Фоменко тут много чего напридумывал, чтобы уйти от пошлости и готовых штампов. К примеру, выученную всеми наизусть фразу: «Душа моя, как дорогой рояль, который заперт и ключ потерян» — Ирина пытается здесь пропеть, стесняясь ее очевидной литературности. Но Фоменко показалось, что этого мало, он сажает на сцену Человека в пенсне (Олег Любимов), заставляет цитировать чеховские письма и время от времени вмешиваться в диалог и произносить авторские ремарки типа «Пауза», настойчиво вызывая смех в зрительном зале. Что и говорить, Фоменко мастер на такие штуки — прием давно опробован, взаимоотношения персонажей с этим пришлым чудаком выстроены забавно, а только мешается он под ногами изрядно. И вышло, что в пылу борьбы с чужими штампами режиссер сам схватился за штампы, но только уже за свои собственные.

Из того, что задумано, Фоменко многое удалось. Его героини уж точно не знак «интеллигентности и поэзии», в них нет ни особой тонкости, ни деликатности, они всего лишь простые русские бабы, такие, как все. Одна из них живет страстями, две другие, засыхая на корню, не знают любви. Глухая провинциальная обыденность душит их в своих объятиях, а они вопреки всему жадно хотят жить. Вот, собственно, и все содержание, довольно-таки драматическое, как ни крути. Но в самые неподходящие моменты режиссер выскакивает со своей шутовской «паузой», сбивая вместе с ложным пафосом подлинный, высокий драматизм чеховской истории. Взяв «Три сестры», Фоменко отчего-то вдруг испугался пьесы, не поверил автору и отчаянно бросился с ним сражаться. И следы борьбы, по спектаклю рассеянные, закрыли собой любовь и понимание, которые Фоменко не мог не испытывать к чеховскому тексту, раз уж взялся его ставить. Нет сомнений, его актеры вполне способны были взять эту высоту, но пока видны только хороший разбег, правильный толчок и сбитая планка. В принципе ничего страшного не случилось. Спортсмены в таких случаях знают твердо — впереди есть другие попытки.