RuEn

Вот парадный подъезд?

В этом сезоне «Мастерская Петра Фоменко» наконец обретет свой дом

Говорят, поздние дети — особенные, отмеченные. Наверное, этому есть не мистические, а вполне житейские объяснения. Они чаще желанны, а не случайны. Их родители не так упоены собой и попросту отдают им больше времени: уже не рассчитывая на дальнее потомство, в них самих хотят успеть увидеть родословные черты. И балуют, и наказывают их иначе? Хочется невольно что-то сказать про мудрость, но почему-то кажется, что мудрость здесь совершенно ни при чем.
Ученики Петра Наумовича Фоменко — поздние дети мастера. Долго-долго так складывалась его театральная судьба — свить гнездо ему не удавалось. Так долго, что никто уже и не вспоминал ни о гонениях, ни о студеных ветрах времени, ни о дорого стоящей внутренней стойкости. «Да просто плохой характер. Как-то ведь у других все утрясалось» — театральная молва, как правило, по-обывательски жестка и по-обывательски инертна, вынося вердикт. Молитвенное кликушество может с легкостью оборваться заклинанием: «Его стихия — интрига. Вот его муза и вдохновительница!» Конечно, Фоменко — не Сахар Медович. Но кто, где, в какие времена, в каких Палестинах видел хорошего режиссера с хорошим характером?
И все же отдадим должное легкомысленной непоследовательности наших театральных острословов. Когда появились первые спектакли теперь уже знаменитого курса РАТИ, сразу же нежно окрещенного «Фоменки», все пересуды о нраве и норове их мастера как ветром сдуло. Такого коллективного благодушия в нынешнем царстве иронии, постоянно переходящей в сарказм, давно не приходилось созерцать. Да не только созерцать.
Выяснилось вдруг, что в ответ на зависший в воздухе вопрос: «Чем будем воскресать?» — театральные головы дружно обернулись в сторону фоменок.
Оказалось, что они поздние дети не только своего мастера, но и времени, резко сменившего свой ход в начале десятилетия, именно тогда, когда как раз им было суждено выйти на сцену. В распадающемся на глазах привычном укладе жизни в мрачной Москве, в промозглой, ощетинившейся нашей среде обитания, где почва буквально уходила из-под ног, обутых в старые поношенные туфли, а голодный блеск глаз оттенялся нервным демократическим румянцем, появилась группа словно нездешних людей.
Они играли классический репертуар: Гоголя, Островского, Цветаеву, Шекспира — резвились, правили ремесло и не подозревали, думаю, что сразу окажутся в фокусе общественного внимания. 
Удивительно, как добросердечно и даже сентиментально встретила будущий театр и публика, и критика — скажем честно, не нашего времени тон. По сей день у фоменок нет противников, во всяком случае, публичных, во всяком случае, пока. Их любят уже за то, что их полюбили.
Успокаивает одно: никто так и не решил, какое детство — безоблачно-счастливое, щедро-благополучное или скудно-трудное — укрепляет жизнестойкость, дает заряд сил. 
Написано о них много, сформулировано меньше. Боюсь, и нам не удастся восполнить этот пробел. Перебирая в памяти собственные впечатления, перечитывая статьи коллег, убеждаешься, что легче всего коллективный портрет фоменок рисуется эпитетами с отрицанием «не». Главный среди них — не агрессивны. Уже потом — не эпатажны, не заумны, не самоупоены, не разрушители основ, не сокрушители авторитетов? К ним неприложим еще один долгие годы надежный критерий — гражданский пафос, гражданская позиция. Не публицистичны. Так же можно было бы произвести эротический расчет. Но скажем кратко: не раздеваются.
Конечно, этот антипортрет больше говорит о зрительном зале, чем о сцене, но все же о том зрительном зале, который пусть еще не знает, чем грезит, но точно знает, что ему обрыдло.

Существует множество соображений о том, чти нужно для того, чтобы возник новый театр, чуть меньше о том, как ему свой век продлить. Порой от этих рассуждений за версту отдает хиромантией, а вблизи убеждаешься, что тебе подмигивает «третий глаз». Однако определенные закономерности у этого вечного сюжета «студия — театр» есть. По Гаевскому, формула выглядит так: «Для того чтобы театр — я имею в виду театральный коллектив — возник и какое-то время существовал, он должен вдохновляться новой, авангардной театральной идеей. Но, для того чтобы театр прожил, не деградируя, достаточно долгую жизнь, он должен опираться, хотя бы неведомо для себя, на фундамент совсем не авангардных идей, на некую укорененную в прошлое основу». В. М. Гаевский всегда оказывается прав, и к нему нужно прислушиваться. Потому мы еще предоставим ему слово в финале, а пока чуть-чуть поспорим, зная заранее, что он с готовностью уступит оппоненту, особенно если он напорист.
Согласитесь, трудно договориться о том, что считать, а что нет авангардной театральной идеей. Сразу потребуется тысяча оговорок, и умиротворит обязательно трюизм: «Новое — это хорошо забытое старое». Почему опираться на основу нельзя сознательно, а лучше для себя неведомо? Я понимаю, избегается слово «традиция», потому что ради него потребуется еще одна тысяча оговорок, но, как ни крути, она есть. Вернее, они есть — традиции. И даже новая их комбинация уже может составить если не авангардную идею, то, во всяком случае, совсем не общее выражение лица.
В «случае фоменок» вопрос основы, опоры, традиции стал, быть может, определяющим. 
Новый театр (не очередной — зарегистрированный, учрежденный, финансируемый) всегда утоляет какую-то подсознательную тоску, сначала этическую, потом эстетическую.
Фоменки пусть не утолили, но обозначили тоску по норме. Считается, что искусство не делается с температурой 36,6°, но когда все так воспалены?
Что бы они ни ставили, будь то гоголевский «Владимир III степени», цветаевское «Приключение», шекспировская «Двенадцатая ночь» или «Волки и овцы» Островского, постановки разных режиссеров с этой труппой подчиняются общему мироощущению — приятию жизни. Без пафоса, без лозунгов, без деклараций, это состояние как бы разлито в воздухе, в пространстве спектаклей. Кто-то называет родовым свойством фоменок умение получать удовольствие в сам момент удовольствия. Вот уж что никак не отнесешь к национальным ментальным свойствам и сразу безоговорочно причислишь к неповторимым особенностям.
Те, кто не видел спектакли «Мастерской», могут подумать, что все эти пространные рассуждения подменяют простую незатейливую мысль о молодости, которая берет свое, о ее привлекательной заразительности и чистоте. Но те, кто видел, сразу поймут, что здесь и духа нет так называемых молодежных спектаклей с их шквальной энергетикой, распахнутостью чувств, открытостью сияющих улыбок, напором и задором. ТРАМовское начало изъято из их генетического кода, конечно же, мастерами, возможно, сознательно или бессознательно вместе с ними стиравшими с лиц советские родимые пятна.
На счастье, коллективную Крупскую не заменили в «Мастерской» коллективной Чарской.
Однако с каким бы светлым чувством мы ни смотрели их спектакли, как ни старались бы настаивать на том, что все в судьбе фоменок «на особинку», жизнь им досталась родная, постсоветская — несытая и бездомная.
«Ну уж, — ухмыльнется кто-то знакомой завистливой усмешкой. — Полмира объездили!» Зарубежные гастроли по-прежнему в наших пенатах мерило счастья и успеха. Что ж, и с этим им повезло, да возвращаться-то было некуда.
Поначалу за превращение студенческого курса в театр боролись старым испытанным способом: групповые письма взволнованной общественности, призывы к совести чиновников, воззвания, прошения?
Это был период «ускорения», и потому все дела двигались намного медленней, чем в застойный. На дворе уже стояло совсем другое время, когда наконец летом 1993 года в Москве официально появился еще один муниципальный театр — «Мастерская Петра Фоменко».
К этому году уже и стар и млад в нашей стране прекрасно понимали, что не общественностью единой живо искусство. У театра была труппа, у театра был репертуар, толстая папка восторженных рецензий и иссякающий энтузиазм группы поддержки, потому что группа поддержки знает все про то, как строить театр, но не ведает малости: где взять крышу над головой и деньги.
Кто у нас «крышам» хозяин — известно. «Смотровых ордеров» было много, почти три года смотрели-смотрели и упорствовали, сколько хватало сил. Ну, не верят в мэрии, что не приживаются театры там, где им, театрам, не хочется. Не капризничают, инстинкт самосохранения срабатывает, и чужой опыт предостерегает, дома еще нет, но крыша и адрес уже есть: бывший кинотеатр «Киев», Кутузовский, 30/32. Только через несколько сезонов мы узнаем, не подвело ли театр чутье и не стоило ли еще сопротивляться. Нет у Кутузовского проспекта театральной истории, и если она начнется с постановки «Войны и мира» и на сцену выйдет сам Кутузов, как планирует «Мастерская», будем верить — приживутся.
Я не знаю, что думают те, кто накладывает резолюцию «произвести реконструкцию и ремонт из собственных средств», но с легкостью могу вообразить, что думают в театре, когда такую резолюцию читают.
К счастью, ее читали уже не в театре. В театре же рассказывают вполне рождественскую историю о том, как года полтора тому назад в маленькой комнате Дома актера, именуемой офис, раздался телефонный звонок и труппе, к тому моменту три месяца сидящей совсем без денег, трепетный голос предложил помощь. Не они нашли, а - их. Савву Морозова звали на этот раз КБ «Национальный резервный банк». Снявший трубку был так растерян, что, может быть, путает теперь точное содержание разговора, но ему послышалось, будто звонивший говорил что-то о чести, которую им окажут, приняв их помощь. Я не ручаюсь за достоверность этого разговора, но то, что ремонт идет, а костюмы и декорации для последних спектаклей «Мастерской» было на что изготовить, достоверно.

Последняя премьера театра — «Месяц в деревне» И. Тургенева. Будем надеяться, она завершит кочевой период его истории. Во время третьего акта, идущего под музыку, доносящуюся из китайского ресторана «Дракон», полноправно соседствующего со сценой в клубе «Каучук», понимаешь, что любое помещение лучше, чем это.
Во время «Месяца в деревне» понимаешь и другое: закончился не только «кочевой», но какой-то внутренний, скрытый от глаз, быть может, еще не осознанный или не выраженный словами период в становлении театра. Начавшийся постановкой С. Женовача «Владимир III степени», этот период новой постановкой Женовача, возможно, и завершился.
Кажется, все возлюбленные нами добродетели «Мастерской Петра Фоменко» вновь налицо. Как всегда, свой «способ» прочтения классической пьесы: без груза ее театрального прошлого, без проекции на героев всех будущих драматических перипетий многострадальной родины. Иван Сергеевич Тургенев интересует театр сам собой, а не как предтеча Антона Павловича Чехова. Наталья Петровна — не старшая сестра Раневской, Ракитин — не Гаев, Беляев — не Петя? Никто тем более не задумывается о том, чем обернется для России их летняя томительная праздность.
Да и не томятся они вовсе, а дышат полной грудью в хорошем месте, в замечательное время года, в лучшую, сочную пору своей жизни. Разбитые сердца, несчастная любовь, измены, коварство? Да будет вам, самое ужасное, когда ничего этого нет. Вот когда жизнь пуста и вспомнить нечего!
Как всегда, есть упоительные сценки, тонкие психологические шедевры. В моей памяти рядом с дуэтом Г. Тюниной (Глафира) и Ю. Степанова (Лыняев) из «Волков и овец» будет соседствовать дуэт К. Кутеповой (Лизавета Богдановна) и К. Бадалова (Шпигельский) из «Месяца в деревне». Обе пары драматурги подозревают в скучной расчетливости, а артисты весело перепутывают карты, наивно выдавая, сколько разнообразной чувственности может быть в брачном токовании. 
Как всегда, Женовач со всей пылкостью вступается за фигуры и ситуации второго плана, слегка недодавая главным героям уже за то, что вырвались в первачи. Убеждает, дайте наконец поиграть веселой крестьяночке М. Джабраиловой или немцу-гувернеру и соседу-помещику Тагира Рахимова.
Все на своих местах: и фарфоровая хрупкость П. Кутеповой, и пылкая нелепость Ю. Степанова, и ироничное резонерство Р. Юскаева?
Но вдруг замечаешь, как с легкостью отвлекаешься от действия и думаешь о своем, о том, что лето неминуемо сменится осенью, а на сцене, кажется, совсем не подозревают об этом. Может быть, их предупредить?
Я попросила несколько московских критиков разных поколений, писавших о «Мастерской Петра Фоменко», ответить на вопрос «ЛГ»: «Вы внимательно следили за этим театральным сюжетом. „Мастерской“ предстоит переезд. Закончится один этап, начнется какой-то новый. Что вам хотелось бы им пожелать перед входом в парадный подъезд, от чего хотелось бы предостеречь?»

Б. Львов-Анохин. Мне кажется, что в связи с переездом, с новым домом никаких опасений быть не может. Какие, собственно, опасности могут грозить семье, переезжающей в новую комфортную квартиру?
Все опасности связаны с ростом и мужанием, и от стен они не зависят. Опасности всегда таятся внутри. Например, творческая юность может смениться ремесленничеством.
А надежды с этим театром связаны большие прежде всего потому, что здесь необычная для московских театров, испытывающих дефицит режиссеров, «плотность режиссуры», а значит, велика вероятность рождения новых художественных идей.
Что же касается студийцев, то замечу: овцы в волчьей шкуре обаятельны, безусловно, а вот волкам в овечьей хотелось бы пожелать большей силы, масштаба?
Г. Заславский.  Мне кажется, есть опасность превращения в провинциальную антрепризу. Поясню. Известно, каждый антрепренер, собирая труппу, держал в голове распределение ролей в «Горе от ума». В последних спектаклях здесь тоже «натягивают» пьесу на труппу, хотя «рукав» может оказаться короток, а «штанина» велика.
Мне не удается увидеть персонажи, все время вижу Тюнину, Кутеповых, Бадалова, Джабраилову? Работы разных режиссеров не меняют стиль поведения артистов.
В детском возрасте находиться очень удобно. Переезд — это прежде всего ответственность. Когда они мотаются по чужим углам, то зритель всегда чуть снисходителен к спектаклям: мятые костюмы, торопливость, недоделанность объясняются бездомностью.
Свежесть, юность вот-вот пройдут, а появятся ли новые черты в их искусстве, увидим. 
Н. Крымова. Переезд — всегда большое потрясение. Для любого театра. Примеры сами можете подобрать. Они намыкались, но они привыкли так жить, и опасность в этой привычке есть.
Сумеют ли они обжить новый дом? Станет ли в нем уютно Фоменко? Это для них очень важно и зависит только от них. 
Предстоит обрести постановочную культуру, обаяние студийности — одно, а сшитые на заказ костюмы — другое.
Судя по «Месяцу в деревне», они не в ладу со сценическим временем. Да и «простота» этого спектакля опасная. Нет Ракитина, нет Беляева. Вдруг из них повылезали дворовые мальчишки.
Взрослеть так взрослеть, если есть куда взрослеть.
А. Шендерова. У них безупречное чувство современного стиля во всем: в жизни, в литературе, в костюмах. В том, как тонко и лирично, балансируя между мелодрамой и пародией, они сыграли необычную пьесу Ольги Мухиной «Таня-Таня». Эту линию работы с новой, «странной», но обязательно талантливой драматургией, мне кажется, стоит продолжить. Но: природная стильность таит в себе возможность формализма, игры в красивость. Кроме того, такое малое количество актрис сужает репертуар, распределение ролей в какой-то мере становится вынужденным, легко предсказуемым. Для актеров возникает опасность самоповтора. Их юность и умение с кошачьей грацией и естественностью обживать чужие углы всегда дают обманчивое ощущение невероятной легкости бытия. Хотя мыкаться по чужим углам, конечно, тяжело. Но получить после всех скитаний помещение кинотеатра — тоже большая опасность. Надо быть очень осторожными, очень собранными, чтобы преодолеть инерцию этого нетеатрального пространства. Вообще, наверное, чем живее театр, тем больше опасностей его подстерегает.
И. Соловьева. Кутузовский проспект — место проезжее, нетеатральное; трудно будет.
А советую я им вот над чем подумать. Не стоит ли им начать расширять труппу, причем не за счет единокровных братьев и сестер? Все живое всегда имеет положительное и отрицательное начала. Потому надо брать людей не только близких по возрасту и воспитанию. 
Ведь они искали и нашли пьесу «против шерсти». Замечательно сыграли Фолкнера.
Как историк театра, я знаю: единокровия надо бояться. Пожилая генеральша и старый учитель чистописания очень много принесли во МХТ. Все крупное делалось только так.
Я им желаю — чужака, присутствия постороннего.
В. Гаевский.  Эти ребята воспитаны в идее стационарного театра, и они должны его получить. Жизнь их уже немножечко обманула, заставив долго ждать.
Они рано повзрослели. Такого быстрого профессионального созревания я никогда не видел. Сразу перескочили через студенческий уровень, ведь театр можно было создавать в конце первого курса.
При такой художественной акселерации естественно прожить несколько лет на достигнутой высоте. Кстати, ждали, пока подрастут мальчики. Теперь должен произойти следующий скачок.
Все в их будущей жизни зависит от меры участия в ней Петра Наумовича Фоменко. Вот главная проблема. Объединяет не помещение, а личные усилия мастера. Пространство искусства дает им режиссер другого поколения. Вроде бы он играет с ними в детские игры, на самом деле они с ним во взрослые — строят серьезное искусство. И то, и другое не иллюзия, а реальность.
Он — борец за удачу, а им она с неба свалилась. Резко контрастный психологический тип. Что они знают о нашей жизни? Он о ней знает все. У них противоположные судьбы. Их альянс обогатил обе стороны.

?Пройдет несколько месяцев, и юноша, звеня колокольчиком, пригласит нас в новый театральный зал. Так уведомляют о начале представления в «Мастерской Петра Фоменко».