RuEn

Обаяние гения

Работу над «Семейным счастием» и «Войной и миром» по Толстому в «Мастерской П. Фоменко» объединяет «чтение». Изначально предполагалось, что «Война и мир» будет прочитана-разыграна труппой по ролям; Ксения Кутепова и Сергей Тарамаев самостоятельно читали роман «Семейное счастие», выбирали ключевые сцены, пробовали их разыгрывать, вновь возвращались к тексту — найденное Фоменко превратил в полноценный спектакль. Оба спектакля поставлены со знанием средств и природы театра, учтены амплуа и индивидуальности артистов, тонко обыграно небольшое пространство «Мастерской». Тем интереснее разобраться, что происходит из этого соединения игры и чтения. 
Ранний роман Льва Толстого «Семейное счастие» — воспоминания героини, Маши, о счастливой любви, которая связала ее с Сергеем Михайловичем, будущим мужем, а потом исчезла. Толстой развивает излюбленную тему зависимости человека от жизни с ее закономерностью рождения, развития и смерти. Отрицая эту зависимость, пытаясь вернуть счастливые, прекрасные, блаженные мгновения жизни, остановить ее течение, человек обрекает себя непокою и мучениям. Из длинного ряда сочинений писателя на эту тему самое показательное — рассказ «Три смерти», а самое знаменитое — роман «Анна Каренина». «Семейное счастие» близко последней — обе героини искали средство восстановить былое чувство в его полноте и неизменности. В своем порыве Анна Каренина пошла против природы и против Бога, смертью желая вернуть любовь Вронского, изменения которой она принимала за измену. Напротив, страдания Маши кончились, когда она поняла, что вернуть однажды пережитое счастье было бы не только «невозможно, но неловко и стеснительно было бы».
Жизнь как источник и угроза счастью, неизбежность утрат и необходимость мириться с ними, желанность и невозможность возвращения прошлого — темы последних спектаклей Фоменко. «Чудо святого Антония» в Театре Вахтангова строилось на противоречии благородного порыва воскрешения с высшим законом жизни: все живое обращается в прах, смерть несет обновление. Жертвами чуда воскрешения в спектакле Фоменко становятся сам светлый славный воскреситель, которого унижают каждым словом, и нелепая бессловесная воскрешенная, которую как вещь толкают, переставляют, складывают. В «Одной абсолютно счастливой деревне» коллизия заостряется до предела: счастье смерти разрушает счастье жизни. Погибшие Михеев и Куропаткин счастливо и свободно порхают в надсценных эмпиреях, а на сцене-земле бьется и страдает жена Михеева Полина, раздираемая требованием жить во что бы то ни стало и невыносимостью жизни, из которой вынуто самое дорогое. Финал «Одной абсолютно счастливой деревни» напоминает толстовский финал «Семейного счастия»: признав прошлое — прошлым, Полина примирилась с жизнью и обрела счастье «иной поры» с другим человеком.
Театр читает «Семейное счастие» пристально, но воплощает без буквальности и без своеволия, извлекая из текста напряжение мысли и энергию театральности. Фоменко начинает спектакль с момента наивысшего напряжения в романе, с возвращения героев в старинное имение Покровское, где они пережили свое счастье. Героиня с особенной остротой понимает, что прошлой любви больше нет и необходимо решать — как с этим быть? Толстой здесь остро сталкивает прошлое и настоящее, вплоть до взаимоотрицания. Раньше было обожествление любимого и совместное желание невозможного, теперь — равнодушие, отягощенное сомнением «не отжила ли я»; раньше — так естественно было жить для других, делиться своим счастьем; теперь — для себя жить не хочется; раньше «вишни так сочно-глянцевито чернели на тарелке, платья наши были так свежи и чисты, вода в кружке так радушно-светло играла на солнце, и мне так было хорошо», теперь — «все то же? те же соловьиные песни несутся от пруда, те же сирени во всем цвету, и тот же месяц стоит над домом; а все так страшно, так невозможно изменилось».
Разрыв прошлого и настоящего создает драматическое напряжение спектакля. Неизменность жизненного распорядка и драматические перемены душевной атмосферы Фоменко переданы в повторах-рифмах мизансцен, идеально проецирующих текст в пространство театра и провоцирующих на описания «под Толстого», скажем: «На столике поблескивали фарфоровые чашки, краснели блюдечки с вареньем, красовался пузатый чайник, накрытый кринолином куклы-грелки, смешно похожей на Машу. Все сели за стол, заправили белоснежную салфетку (одну на троих), сушка весело треснула в изящных тонких пальцах Маши, и церемония началась. Сергей Михайлович, обжигаясь, отхлебнул чаю и блаженно вздохнул — отлично жить на свете!» Неизменен антураж, неизменен реквизит, неизменны позы действующих лиц — но пропасть разделяет первое безмятежное чаепитие, когда Сергей Михайлович пытается развлечь скучающую юную Машу, надев на голову куклу-грелку, и последнее, когда он скрывает под этой куклой свои рыдания. 
Спектакль организован как воспоминания с комментариями героини (актриса обращает к зрителю монологи и реплики, сев за небольшой туалетный столик или балансируя около первого ряда) к событиям прошлого (которые разыгрываются в пространстве сцены). Начинает рассказ элегантная, светская, уставшая от жизни Маша, которая объективно и не без грустной иронии относится к себе тогдашней. Вспоминая по ходу действия, она все более оживляется, ее лицо озаряется отблесками прежнего чувства, голос теплеет, интонация становится взволнованной? Когда почти тридцать лет назад Фоменко ставил «Семейное счастие» на телевидении, его интересовало исповедальное начало романа Толстого, «способность человека переживать прошлое», в процессе которого он «обретает душевные силы». Намек на этот замысел есть в новом спектакле.
Однако он тонет в стихии неотразимого сиюминутного существования Ксении Кутеповой, с ее элегантной красотой и богатством интонаций, музыкальностью и чувством позы, смелой и умной игрой, где тонкий комизм соединяется с эксцентрикой, живая непосредственность реакций — с отточенностью техники. В «Семейном счастии» свободно, полно и неожиданно драматично выразилась актерская тема Кутеповой: торжество и оправдание женщины, от века желающей пленять и нравиться, то покоряюще прелестной и трогательно беспомощной, то требовательной и повелительной. Пленившись роскошно написанным образом Маши, где есть все — кокетство простоты, нетерпение ожидания, «дикий восторг», охота «в лошадки играть и по деревьям лазить», рискованные прыжки со стены, счастливый экстаз первой любви, очарованность светским обществом, удовольствие быть предметом восхищения, порывы раскаяния и вдумчивая рефлексия — режиссер и актриса сотворили взволнованный, нетерпеливый, стремительный порыв-танец, который Кутепова исполняет, как говорят в балете, не сходя с полупальцев.
Она шуршащим вихрем облетает залу, на виражах подхватывая платье, грациозно-неуклюже перемахивает через чемодан, услужливо выложенный на центр залы, восторженно взлетает на фортепьяно, в испуге подскакивает со стульев, очертя голову бросается в польки и галопы, падает с лестницы, застревает в перилах и встревает между кавалерами. Перевоплощения непредсказуемы и наглядно стремительны. Надев балетки и переменив наряд, Кутепова превращается то в девочку-подростка с полуоткрытым ртом, уморительно разболтанной походкой, привычкой смотреть через плечо и чуть что возмущенно заводить глаза, то становится расцветающей юной красавицей, одетой и причесанной с трогательной старательностью, готовой по три раза заправлять салфетку Сергею Михайловичу, пугаясь своего трепета, своей нескромной поспешности?
Бурной партии Маши-Кутеповой вторит сдержанная партия Сергея Михайловича — Сергея Тарамаева. Тарамаев в согласии с замыслом автора играет умного, симпатичного, закрытого, талантливого человека, отягощенного жизненным опытом, позволяющим смотреть на жизнь трезво, но и очерствляющим. Ритм игры артиста нетороплив, рассуждения заразительны, интонации задумчивы, жесты экономны, преобладают позы вполоборота или спиной, движения основательны и медлительны. В таком рисунке падение или крик становятся знаком беды, стремительность движений выдают эмоциональный взрыв, крайнее напряжение. 
Ситуации романа режиссер подает как выигрышные сценические положения, в основе сохраняющие романное «зерно». У Толстого юной Маше, застигнутой приездом Сергея Михайловича в простой холстинковой блузе, неловко, и она спешит к себе переодеться. Кутепова играет блестящую вариацию «Смущение»: испуганно кружится на месте с балеткой в руке, соображая, какое платье выбрать, где оно висит и с какой ноги к нему броситься, трижды переменяет и решение и ногу и при виде гостя спасается, наконец, за занавеску, изо всех сил пытаясь сохранить невозмутимый, важный вид. У Толстого Маше приятна атмосфера изящества, красоты и всеобщего внимания, которая окружала ее в Бадене. В спектакле героиня с эстрады в сопровождении двух поклонников поет щемящий романс, обозначая капризные верхние ноты поднятием руки. Ей вдохновенно аккомпанируют элегантный знойный француз (Андрей Щенников), ведущий партию за одним фортепьяно, и не менее знойный итальянец (Илья Любимов), эффектно завершающий пассажи за другим. 
В дуэтах трагикомически заостряется столкновение непосредственности, наивности, незащищенности героини с принципиальностью, знанием и умудренностью героя. Сергей Михайлович рассуждает о том, что признание в любви — обман, а если любовь есть, то она сама выразится. Слушая его, Маша выписывает фигуры неведомого хоровода, полуприседает в поклоне, складывая пальцы, чтобы придержать платье, а на лице, отражается трогательное недоумение («Это почему это?»), серьезная озабоченность, неподдельное отчаяние («Очень интересно!»). Выпрашивая разрешение очередной раз выехать в свет, Маша то страстно крадется к бальному платью, то пристыженно отбегает назад, вслушиваясь в реакцию Сергея Михайловича. Наконец, он соглашается. Он готов возить ее на спине, дежурить с пальто в руках, терпеливо дожидаясь, пока она навеселится, тогда как ловкие кавалеры оттесняют его от жены, буквально переступают через него, а Маша и не замечает. Режиссер не идеализирует героев и не смягчает конфликтов, которые есть в романе: оба они способны идти навстречу друг другу, но и причинять боль, унижать, того не сознавая.
Игровые сцены спектакля основаны на доскональном знании текста, из романа взяты не только психологические характеристики, но кажется даже и реквизит. Однако пиетет и понимание отнюдь не означают тождественности взглядов. Сдвиг в видении целого обнаруживается незаметно, намеками, и впрямую — в интерпретации заключительной сцены объяснения героев, кульминации спектакля и романа. Толстой писал, что живому человеку расставаться с прошлым столь же тяжело, как расставаться с жизнью, — отсюда сожаление и плач, самообман и иллюзии, терзания и упреки. Но это расставание столь же неизбежно и необходимо, как приход осени после лета. Перспектива «осени» в романе «Семейное счастие» намечена буквально на последней странице, в сцене, где Маша восторженно-плотски прижимает, целует, ласкает ребеночка? После долгих сомнений, метаний, разъяснений приходит умиротворение; увядание трепетного, тревожного, счастливого чувства юности несет расцвет материнской любви. Объяснение героев драматично, но обстоятельно, эмоции непрерывно уточняются рефлексией и наоборот. Сергей Михайлович отрицает, что он оплакивает прошлое, а потом признается в обратном. В его голосе Маше попеременно слышится доброта и жестокосердие, а сам он чувствует еще что-то, чего не может выразить однозначно.
В спектакле время сжато, чувства обострены, ритм стремителен. Здесь невозможна толстовская перспектива и толстовская развязка. В том, как Сергей Михайлович встречает смятенные порывы Маши «уехать в деревню» после пережитого ею в Бадене, в том, как он говорит ей, что не жалеет о прошлом, но продолжает любить любовью «иной поры» больше недоверия к жизни и усталости от нее, чем выстраданного смирения. Режиссер усиливает ощущение неладного: чашка чая, которую герой несет героине, будто избегая расспросов, разбивается; на слова о «любви иной поры», которые он произносит отвернувшись, ей так естественно прокричать: это любовь? это мука! Смысловое ударение спектакля падает на слова: «Ты рассуждал, ты много рассуждал. Ты мало любил», — произнеся которые, Маша сжимается, в испуге закрывая ладошкой рот, а Сергей Михайлович, резко оборотившись, отвечает: «Это жестоко, что ты сейчас сказала, но это правда».
Финал спектакля отсылает к его началу. В прологе Маша отчаянно упрекает Сергея Михайловича за то, что он позволил ей одной узнавать жизнь, свет и его искушения. «Ежели бы ты хотел, ежели бы ты иначе вел меня, ничего, ничего бы не было», — горестно восклицает героиня. «Чего бы не было? И так ничего нет. Все хорошо», — обрывает ее герой. Узнав всю историю героев, как она рассказана в «Мастерской Фоменко», понимаешь: «все было бы». Никто не виноват в том, что все на свете имеет начало и конец, что желания требуют осуществления, никто не может избежать взросления и связанных с ним пленительных искушений большого света, никто не в силах удержать ход времени, дающий и отбирающий у человека счастье. С другой стороны — если бы Маша не расплакалась однажды в ответ на доказательное рассуждение Сергея Михайловича, почему стареющий мужчина и юная девушка не могут любить друг друга, изложенное им под видом истории про А и Б —не было бы самого этого счастья. В романе также есть размышления над опасной избыточностью рефлексии, эгоизмом увлеченной собой мысли, но решающей оказывается способность героев принять объективное течение времени. В спектакле обе темы связываются в драматичное и неразрешимое единство.
Иначе, чем Толстой и через иное разрешая коллизию прошлого и настоящего, до конца исчерпывая и нигде не смягчая ее драматизм, режиссер парадоксально сближается с более поздними темами классика — о разрушительности равнодушия к ближним и смирения обреченности. Безысходность едва не стала уделом Андрея Болконского, когда он, перенеся ранение и схоронив жену, отказавшись от прежних представлений о жизни и отчаявшись наполнить ее новым смыслом, замкнулся в себе и обрек себя доживанию. В этом смысле можно думать о том, как долголетние раздумья Фоменко над «Войной и миром» могли повлиять на прочтение «Семейного счастия», или о том, как изменился взгляд режиссера по сравнению со «Счастливой деревней»: в каждом из мнений будет своя доля правды, не исчерпывающая отношений режиссера и писателя. Очевидно, что Фоменко не просто черпает мысли и фантазию из сочинений Толстого, но выдерживает заданный писателем «уровень дискуссии». Тем удивительнее было читать те отзывы на спектакль, где говорилось, что выдающийся композитор (Фоменко) превратил скучное либретто (роман) в «увлекательный спектакль», закончив опус по своему настроению. 
«Перенос романа на сценические подмостки — дело для всякого театра рискованное и только в исключительных случаях заслуживающее одобрения», — писал Вл. И. Немирович-Данченко, добавляя, что размах классического романа (имелась в виду «Анна Каренина») передать на сцене физически невозможно. Правда, ниже режиссер, поставивший «Братьев Карамазовых» Достоевского, «Воскресение» и «Анну Каренину» Толстого оговаривал: неисчерпаемость произведения дает театру надежду в части передать целое. «Война и мир» — именно неисчерпаемая художественная вселенная, подобная вообще Вселенной. Создавая ее, Толстой следовал жизни, полагая, что все вечное отражается в простом и элементарном, и наоборот. Человек пишет трактаты, пытаясь решить вечные вопросы, и сталкивается с ними ежеминутно, решает их каждым своим поступком. Воззрения на жизнь и смерть откладывают отпечаток на бытовое поведение и привычки, нравственное и физическое здоровье. В романе нет незначащих сцен и подробностей, частности раскрывают общее, отвлеченные рассуждения бросают отсвет на бытовые картины.
Фоменко практически без изменений переносит на сцену первую главу «Войны и мира», представляющей собой вполне законченное целое, спаянное самостоятельной интригой (борьба за наследство графа Безухова и отъезд Андрея Болконского на войну), развивающейся в несколько этапов с последовательными сменами обстановки (петербургский салон Анны Павловны Шерер, патриархальная Москва и имение Лысые горы). Таким образом режиссер выполнил требование смысловой и композиционной целостности первоисточника. Уважительная и точная работа со словом — закон этого спектакля. Почти нет (кроме первой сцены с Наташей Ростовой) эпизодов прямой игры с текстом, когда ожившее на сцене создание с изумлением читает написанное про себя автором, — но сильна атмосфера чтения. Нет и чтеца — но есть эффект, при котором понимание романа сказывается «в передаче его пластики, в передаче несомненности жизни толстовских созданий», — как писала И. Н. Соловьева о чтении В. И. Качалова в «Воскресении» МХАТ. Точнее всего сказать, что это чтение-перевод: проникшись художественной роскошью произведения, восприняв и полюбив массивы описаний, определений, характеристик, отношений, идей, театр передает их емким сценическим языком с поправкой на свой взгляд и свою природу.
В этом искусстве «Мастерская П. Фоменко» стоит на одной высоте с петербургским Малым драматическим театром. Каждый по-своему развивает традиции Художественного театра. Лев Додин и его актеры совершают целую экспедицию в авторский мир, подчас жуткий и чуждый, сживаются с ним, со страстями, привычками, болью и бытом его обитателей, а потом с бесстрашной мужественной прямотой, соразмерно мощными и действенными театральными средствами передают залу колоссальный опыт «обще-жития». «Фоменки» то проникают внутрь авторской картины, осваивая мельчайшие нюансы психологии, настроения, атмосферы, то отходят от нее на шаг театральной условности, внимательно и любовно разглядывая целое — мысль и строй всего произведения, конкретных сцен в нем. Считается, что «фоменки» склонны «театрализовать» автора, а то и замещать его мироощущение своим собственным. Это не совсем точно вообще, а в случае «Войны и мира», на мой взгляд, лишено основания. 
Кажется, что сама «Мастерская», с обязательной красотой ее актеров и в особенности актрис, органической прелестью, юмором, радостью сценического существования подтверждает одну из главных идей романа — о красоте расцвета как преображающей, целительной, обновляющей силе, способной перевернуть жизнь и наполнить ее смыслом. Как будто Толстой имел в виду этот театр, когда писал: «?глядя на эти молодые, восприимчивые, чему-то (вероятно, своему счастию) улыбающиеся девические лица, на эту оживленную беготню, слушая этот непоследовательный, но ласковый ко всем, на все готовый, исполненный надежды лепет женской молодежи, слушая эти непоследовательные звуки то пенья, то музыки, [всякий молодой человек] испытывал одно и то же чувство готовности к любви и ожидания счастья, которое испытывала и сама молодежь дома Ростовых».
Жизнь передана в событиях и ритме самой жизни, в своей непрерывности и многообразии. В одном и том же пространстве одни и те же актеры появляются в разных образах, словно подчеркивая неизменность и противоречия человеческой природы. Вот мягкотелый и мягкосердечный граф Илья Петрович Ростов (Рустэм Юскаев), не спрашивая, для кого и зачем, отдает жене семьсот рублей и тем счастлив; а вот князь Василий Сергеевич Курагин, которого играет тот же Юскаев, раздражается, что Катишь (Людмила Аринина), обойденная в завещании графа Безухова, плачется на несправедливость жизни, когда надо скорее выкрасть бумагу. Победительная прямота, властное обаяние, но и отсутствие гибкости в равной мере присущи Анне Павловне Шерер, графине Ростовой и Мари Болконской, которых играет Галина Тюнина. Актриса шаржирует эти качества в первой, обращает в достоинство второй, смягчает привлекающей твердостью веры и добротой души в третьей.
Толстовская связность внешнего и сущего передана и высветлена театральными средствами, одушевлена игрой серьезного и комического, развернутой в пространстве. На нижней сцене Соня (Ксения Кутепова) радостно трепещет, не в силах договорить фразы о красоте души Николая Ростова и дочитать посвященные ей стихи; Наташа (Полина Агуреева) нападает на Бориса Друбецкого (Олег Любимов), восторженно, дерзко и жадно требуя первый поцелуй; идет милый домашний праздник с пением и танцами. С верхней сцены им аккомпанируют тяжелые вздохи графа Кирилла Владимировича Безухова (Борис Горбачев) и плеск воды, которую доктор (Томас Моцкус) льет в таз после приступов. Расцвет идет бок о бок с увяданием, праздник физически, пространственно, с одновременностью, присущей жизни и скрытой от глаз человека, накладывается на смерть.
Интонации и приемы актеров сами по себе милы и музыкальны, сцены смешны и наглядны, вроде бы ничего не утверждают и ни на чем не настаивают, дарят чистое удовольствие игры. Но эти забавные, радостные этюды передают тонкости отношений между героями, а через них — напряженные раздумья Толстого о «гордости мысли», отрицающей зависимость человека от высшей силы, заставляющей презирать самое жизнь и не признавать за ней цены. Беременная, уютная, славная Лиза Болконская (Ксения Кутепова), передвигаясь вразвалочку и бережно прижимая к себе свой «увраж», говорит о красивой, строгой, суховатой, ловко управляющейся с негнущейся ногой Шерер: «?Отчего Анет не вышла замуж? Как вы все глупы, messieurs, что на ней не женились». Оттого и не вышла, напрашивается ответ, что неспособна так искательно, ласково, нежно льнуть к рукам любимого, взволнованно и тревожно повторяя: «Аndré, Аndré», как это делает сама Лиза. Кутепова по-своему точно поняла мысль Толстого: Болконская, находящаяся на пороге «торжественнейшего из таинств», достойна внимания, помощи и любви. То, что о своих страхах она говорит капризными словами женщины и светской дамы (единственными, которые ей знакомы), не извиняет нечуткости и нетерпимости князя Болконского (Илья Любимов), в которых он горько раскается позднее.
В заключительной части романа «Война и мир» много переживший и выстрадавший Пьер Безухов выслушивает «военные, административные, политические, масонские соображения», не стараясь изменить взгляды говорящего, не осуждая его, но с «тихой, радостной насмешкой». Фоменко предлагает чисто театральный вариант этой «насмешки». Наверное, самый красноречивый — в сцене обеда, когда Николай Болконский обрушивает на сына тонкий, осмысленный и резонный взгляд на текущее политическое и военное положение. Карэн Бадалов, играющий старшего Болконского, взвинчивает ритм жестов и движений, резкостью приемов подчеркивает переходы ума в чудаковатость, строгости в нетерпимость, полета мысли в выволочку. Центральная фигура обставлена фарсово: слуга Тихон (Сергей Якубенко) никак не может поставить на стол фарфоровую супницу, отпрыгивая, когда хозяин хватает кулаком по столу, а Lise вскоре перестает что-либо понимать, дурея от резких отрывистых вскриков и звона подскакивающих вилок. Увлеченный спором, Болконский не дает поесть уставшим с дороги гостям — Фоменко обострил до трагифарса поведение героя, подчинившего свою жизнь и жизнь своих домочадцев правилам, в которых деятельность на благо государства стоит неизмеримо выше прочих побуждений человека, включая естественные.
Старый князь первый называет планы своего сына «мальчишеством», дразня его песенкой «Мальбрук в поход собрался», ставшую лейтмотивом спектакля. Старик высмеивает государственных и военных деятелей «из новых», не помышляя, в отличие от автора, что война как таковая — кровавое мальчишество. В романе Толстого женщины не получают ответа на вопрос: «Отчего мужчины уходят на войну?» и робеют удерживать их от сражений, опасаясь услышать «что-нибудь о мужчинах, о чести, об отечестве, — что-нибудь такое бессмысленное, мужское, упрямое, против чего нельзя возражать?». Толстой писал, что война понятно объясняет мир, заменяя противоречия, сомнения и вопросы раз навсегда данной субординацией. Потому мужчины идут воевать, но, попадая на войну, сталкиваясь со страданием и смертью, многие осознают, сколь тщетны и мелочны в сравнении с этим их желания и порывы, начинают ценить жизнь и искать ее смысл. В первой главе «Войны и мира», поставленной в «Мастерской П. Фоменко», герои только ожидают и предчувствуют потери, смерть, страдания, катастрофы, они почти ничего не пережили и еще ничего не успели осмыслить. В изображении театра ценность этого мира уже непререкаема, а вопрос о смысле жизни имеет простейший, как у Толстого, ответ: любовь к ближним. 
Нужен непредубежденный взгляд и точность интонации, чтобы рассказать об этом убедительно. Немирович-Данченко вспоминал: «Идеализация Толстого, мягкое отношение к человеку, художественная влюбленность его самого во многие его образы […], глубокая вера в то, что в каждом человеке, в конце концов, заложено что-то „божеское“, чисто языческая любовь к быту — все это плюс, вероятно, и еще совершенно неуловимые качества его гения составляли это знаменитое обаяние Толстого — оно, это обаяние, заливало весь изображенный им мир особым радостным теплом и светом». За годы оно померкло, было вытеснено малообаятельным образом сурового моралиста и беспощадного обличителя социальной несправедливости. Фоменко вернул нам «тепло и свет» Толстого, а с ними — восприимчивость к большим мыслям великого писателя.