RuEn

Семейное несчастие

«Война и мир. Начало романа. Сцены» в Мастерской Петра Фоменко

Без обращения к дореволюционной орфографии, полагают современные филологи, в полной мере не читается название романа Льва Толстого. Сегодня в написании слова «мир» не отличишь «миръ» от «мiръ». В заглавии романа Толстой играл смыслами. Нынешние литераторы, желая вернуть замыслу книги былой объем, предлагают обозначать его «Войною и Миром». С первых строк писатель предлагает читателю задуматься над тем, как российское общество, «русский свет» принимает и переживает те условия существования, которые задает Наполеон, воюющий со всей Европой, со всем Миром. Писателю, преодолевавшему сатирический «гоголевский период русской литературы», важно было показать, что значила Россия Александра I для политической истории Европы и как глубоко запечатлевались всемирные катаклизмы в сердце российского мирка. Василий Розанов некогда писал, что фонвизинские недоросли несли походные ранцы в блестящей суворовской кампании, а грибоедовские скалозубы выиграли войну с Наполеоном — Толстой пытается сказать об истории России примерно то же.
Судьба Европы — в России «у всех на устах»: и на великосветском рауте, и в домашней беседе. Частая мизансцена в спектакле Петра Фоменко: герои романа перед картой Европы — словно полководцы на ставке. Карта большая, во всю сцену — в салоне Шерер, точно такая же — в кабинете Болконского-отца, и вчетверо меньше — в петербургском доме Андрея. «Россия одна должна быть спасительницей Европы» — эти слова Анны Шерер способны повторить, кажется, все герои романа, готовые сию секунду вовлечься в мировую войну.
Петр Фоменко особенно артикулирует тему, заявленную Толстым в заглавии. Он рассказывает о том, как внутрь мирной, семейной жизни с ее потерями и приобретениями, с ее тяготой и радостью врывается война, пусть еще далекая, пусть еще не наша. Фоменко «лепит» структуру спектакля из того материала, коим пользовался сам Толстой: из знаменитых переходов и контрастов — от предсмертного часа Безухова-отца к семье Ростовых, пышущих здоровьем. Наверху, на верхнем этаже сценической конструкции — умирающий Безухое, внизу — ватага юных Ростовых, представляющих гостям наивную, смешную пастораль. Марья Дмитриевна Ахросимова (Людмила Аринина), посещающая Ростовых, в режиссуре Фоменко оказывается незрячей, и это решение добавляет картине именин у Ростовых еще больше теплоты и умильности: в здоровом доме и хворые не испытывают недостатка во внимании. 
Мерно капающая вода — расхожий, даже банальный театральный прием, но гений Петра Фоменко и здесь удивляет нас точностью высказывания. Безухов (Борис Горбачев) стонет, доктор Лоррен (Томас Моцкус) льет неприятно журчащую воду в медный таз — и в этот момент строем рождаются образы: утекающее, тающее время человеческой жизни, шелестящие воды Стикса, тошнотворный запах медицины, даже физиологические «подробности» болезни. На сцене тем временем — всего лишь звон обыкновенных капель, переливающихся из пустого в порожнее.
Карэну Бадалову потребовалось, видимо, много душевных сил, чтобы разрушить монументальный, патерналистский образ Болконского-отца, созданный Анатолием Кторовым в экранизации Бондарчука. Бадалов играет сущего Дроссельмайера, механическую машинку, костлявого, сухого, ядовитого старика: он, кажется, изготовлен из того же материала, из которого сделан его скрипучий столярный станок. Не по-мужски капризный, невнимательный к близким, вечно раздраженный, Болконский держится в собственной семье надзирателем, а в его отношениях с сыном часто проскальзывают нотки ненависти.
Бонапарт — любимец Андрея (Илья Любимов) — становится причиной раздора меж поколениями. Болконский-отец презирает Наполеона как стиль: суворовцу, классицисту претит романтический образ полководца, побеждающего без науки и тактики. Только у карты Андрей и Николай Болконские могут понять друг друга; они — воины. Птичий разговор, ясный с полуслова, — говорят полушепотом, не договорив, осекаются, осознав, что собеседник уже все понял, и тут же легко передают право на встречную реплику.
Младший Болконский, кажется, сильно обескуражен встречей с отцом — в нем Андрей так же не находит понимания, как и в своей простодушной жене. Лиза и Марья не устают твердить ему: «Андрей, ты переменился». И тут же подбородок Андрея тянется потереться о плечо — точно так, как привык делать отец, отныне такой чужой и далекий. Андрей ловит себя на этом полудвижении и осекается — ему так не хочется походить на желчного старика! И дорожный сундучок у сына такой же, что и у отца, и так же бережно Болконский перебирает в нем необходимые в дороге вещи. Филигранно, едва заметно Фоменко рисует семейную драму, приключившуюся в усадьбе на Лысых горах.
Семья Болконских вдруг, буквально на наших глазах, становится глубоко несчастливой. Люди, у которых сохранились одни привычки и одни интересы, перестают не только понимать, но любить друг друга. Переменился Андрей, переменился отец, переменилась Лиза, попавшая в чужую семью и, кажется, оттого боится рожать. «Для чего? Для чего вы идете на войну?» — спрашивает Пьер Андрея. — «Я не знаю, так надо?» В этом иррациональном, тупом, сугубо мужском желании Андрея Петр Фоменко видит извечную, неуничтожимую тоску человека по войне. Когда мир перестает быть миром, человека увлекает жажда уничтожения. В песенке о Мальбруке (ее разыгрывают в интермедиях) режиссер обнаруживает эту нелепую страсть к авантюре. Авантюре, которой живет вся наполеоновская Европа, вступившая на тропу мировой войны. Авантюре, которая — авторам песенки о Мальбруке это доподлинно известно — окончится колоссальным фиаско.
«Какая сила движет народами?» — спрашивает неуклюжий Пьер (Андрей Казаков) и падает, споткнувшись, как Епиходов. Народами движет сила семейного несчастия — отвечает Петр Фоменко. Нынче время воевать — и стук по металлу, производимый актерами Мастерской в аккомпанемент песенке, сольется в финале спектакля в мерные шаги батальонов, идущих на смерть, убегающих от личного несчастья.