RuEn

Homo ludens из Шайо

Петр Фоменко поставил последнюю пьесу Жана Жироду

Фоменко — режиссер с двойным дном. Для тех, кто застал лишь московский его период, он — мастер кружевной режиссуры. Легкой, как тюль, прозрачной, как хрусталь, с переливами женских голосов и перебором гитарных струн. Был, однако, еще и петербургский Фоменко — впитавший традиции Николая Акимова, за легким юмором ловко прячущий сарказм, мастер социального гротеска и политической буффонады, постановщик запрещенной «Мистерии-Буфф».
Московскому Фоменко (во всяком случае, на первый взгляд) — драматургия Жироду, как зуб в носу. Петербургскому она в самый раз. Этот самый Жироду — основоположник так называемой французской интеллектуальной драмы. Его российским аналогом, правда довольно жалким и карикатурным, является Эдвард Радзинский, большой любитель исторических параллелей и отважно спрятанных от властей фиг в кармане (рассуждают, скажем, Нерон и Сенека о судьбах Древнего Рима, а мы понимаем, что на самом деле они про Совдепию говорят). Сам Жироду в отличие от Радзинского предпочитал не исторические, а мифологические сюжеты. Зигфрид, Амфитрион, Электра, Гектор — вот герои его пьес. Сидишь и смекаешь, кого из представителей современного общества они собой символизируют. Что-то вроде театральной шарады для умного (интеллектуального) зрителя.
В петербургском Театре комедии Фоменко поставил в начале 70-х пьесу Жироду «Троянской войны не будет». Тогда обращение к публицистической драматургии левого французского интеллектуала казалось органичным. В нынешнем социальном контексте — необычным. После московских постановок Фоменко с их удивительным, редким для современного искусства мироприятием — необычным вдвойне. Словно сдернули с маэстро какой-то полог, обнажили глубинные пласты его творческой породы и — на тебе — появилась на свет «Безумная из Шайо».
Читаешь текст этой пьесы (последней из написанных Жироду) — и непонятно, как его сейчас вообще сыграть и произнести можно. Это не пьеса даже, а талантливая и многословная агитка образца 1942 года. Мифологических параллелей — и тех не сыщешь. С одной стороны действуют биржевой маклер, банкир, барон, президент акционерной компании. В общем, буржуи. С другой — городские низы. Судомойка, тряпичник, жонглер, уличный певец. «Рыцари наживы» готовы снести целый район Парижа, думая, что там обнаружена нефть. Романтики с парижских улиц им противостоят. Возглавляет борьбу графиня Орели, безумная из района Шайо. Вместе с безумицами из других районов она вершит суд над финансовыми воротилами (а в их лице над всем капиталистическим строем), а затем заманивает их в подземелье и навсегда там замуровывает, плотно закрыв за ними люк. По всем законам политкорректности маргиналы торжествуют, народ безумствует, а социальный мейнстрим спускают в канализацию. И при чем тут, спрашивается, Фоменко, а заодно и все мы, проживающие в России 2002 года, где от безумцев и маргиналов и без Жироду спасу нет?
Тут придется сделать отступление и обратиться к такой туманной категории, как театральное волшебство. Вы не поверите, но спектакль про расчетливых буржуев и их не вполне вменяемых могильщиков смотришь с интересом, а местами и с наслаждением. Не с таким, конечно, с каким смотрел «Войну и мир» или «Одну абсолютно счастливую деревню» (шедевры Фоменко последних лет), но все же с наслаждением. Никакого обличительства здесь нет, политкорректности — тем более. Вопрошанием Достоевского, а стоит ли борьба за справедливость слезинки биржевого маклера, тоже не пахнет. Тут дело совсем в другом. Тут правит бал не социальный пафос, а всепроникающая театральность — то повеет кафе-шантаном, то гофманианой, то театром абсурда, то словно смотришь фильмы Марселя Карне. Cоциальное происхождение героев в этом представлении куда менее важно, чем правильно подобранный артистом костюм или умение грассировать и шепелявить. Помните, как в спектакле «Волки и овцы» Фоменко выпарил из Островского весь социальный пафос и обнаружил в сухом остатке одно лишь вдохновенное лицедейство? Вот и в «Безумной из Шайо» мир делится не на волков и овец, состоятельных прощелыг и честных бедняков, а на тех, кто актерствует, и тех, кто за этим наблюдает.
Буржуи и представители городских низов похожи у Фоменко на артистов разных трупп — уличных комедиантов и лицедеев из бульварного театра, циркачей и мастеров гиньоля. У них даже площадки разные. Первый акт, в котором заправляют дельцы, играют на одной сцене, второй, где солируют безумицы и их подручные, — на другой. Вот биржевой игрок вдохновенно объясняет своим подельникам смысл какой-то финансовой пирамиды, а параллельно уличный актер жонглирует воображаемыми кольцами. Вроде каждый делает свое дело, а на самом деле соревнуются, кто из них виртуознее, кто кому нос утрет.
В финале ясно понимаешь: «низы» сумели похоронить «верхи» просто потому, что актерски их переиграли. Квартет буржуев (Андрей Казаков, Алексей Колубков, Рустэм Юскаев и юркий, как мелкий бес, Олег Нирян), конечно, хорош, но квартет четырех безумных дам (Галина Тюнина, Мадлен Джабраилова, Полина Кутепова и Наталья Курдюбова) еще лучше. А главное, после смерти ничего не изменилось. Что тот свет, что этот. Show must go on. Представление продолжается. А уличные музыканты все так же наигрывают кокетливую мелодию из «Прекрасной полячки».
Смотришь «Безумную из Шайо» и думаешь: что это? Питерский Фоменко, увиденный глазами московского? Или никакой пропасти между двумя этими Фоменками вообще нет? Ведь и прежде, и теперь, и в жутковатой «Смерти Тарелкина», и в воздушных «Волках и овцах», и в спектаклях по Пушкину, и в постановках Жироду Фоменко поклонялся одному лишь кумиру — театру. В нем лишь видел спасение и отраду. В каждом homo sapiens пытался отыскать homo ludens, человека играющего. Он из тех, для кого вход в преисподнюю возможен лишь через прорезанный в подмостках люк, а дорога на небеса начинается там, где кончается зеркало сцены. Примерно в районе колосников.