RuEn

Речь о блаженном идиотизме

Режиссер Михаил Левитин написал книгу о режиссере Петре Фоменко Персона

Как написать книгу о Петре Фоменко? Актеры его «Мастерской» в последние годы жизни режиссера приводили своих детей в театр, специально в те дни, когда там репетировал или даже просто — был Петр Наумович: чтобы одним воздухом подышали, чтобы просто напитались чем-то невидимым, как радиация, словами не передать. Ну вот как написать — об этом матером человечище, без которого в русской театральной истории теперь никак не обойтись?

Михаил Левитин написал очень странную книгу. Она читается в один присест — и кто-то счел ее уже почти что скандальной. Называется книга — «В поисках блаженного идиотизма». Подзаголовок — «Разрозненные листы». Издательство «Искусство-XXI век», работавшее над книгой вместе с «Мастерской Петра Фоменко», — и переплело ее так, стилизовав под наскоро сшитые листы из левитинского блокнота. Двадцать четыре листа (они же главки), начинающиеся со слов «А вот еще……». Ну вот всплыло, припомнилось, осенило.

Левитин, известный режиссер и худрук театра «Эрмитаж», объясняет случившееся так: «Книгу можно писать как ревнивец-коллега — недобрую. Можно как друг — добренькую. Можно писать собой». Вот он и написал — «собой». Что это значит? Видимо, так: примеряя к своей жизни, пропуская через себя, пересекаясь, сближаясь и отталкиваясь. А поскольку автор сам по себе фигура цельная, не дробится на части — то в этом «собой» и «ревнивец-коллега», и «друг», и кто только еще не вмещается.

Он писал эссе о Фоменко не раз — они и даются в книге «приложением». Впервые — четверть века назад — написал и убеждал потом Петра Наумовича (в книге он просто Петр или Петя), что обижаться не за что, что это и есть — от любви к нему.

Обидчивый — это, конечно, далеко не все страшные грехи Фоменко. В своем давнем эссе Левитин уже задавался вопросом: все его спектакли, с ликами ангелов и рожами чертей, в сущности о грехе и возмездии — «может, он из свиты сатаны? Коровьев? Азазелло?». Вот и теперь — «запоминается неглавное, связанное с ним». А главное — как фига в кармане. «Главное он спрятал в кармане френча, когда появился в Малом зале Маяковки на генеральной „Смерти Тарелкина“ в облике белого офицера, как мне показалось».

Ему неловко за Фоменко, накричавшего яростно на женщину с ведром, заглянувшую из любопытства в зал во время генеральной репетиции. Он вспоминает пьяные песни до утра. Прыжок из окна — и реплику, когда Фоменко обнаружили невредимым: «Очень ссать хочется». Или прыжок в реку на спор за три рубля. Или на просьбу приятеля передать фотоаппарат знакомым, которые встретят в Ленинграде вдруг в ответ: «Я тебе что — дупло?»

Несносный человек, ужасные портреты. Артисты выжили Вадима Голикова из Театра Комедии, чтобы посадить в его кресло главрежа Фоменко — а он пришел, и сделал все, чтобы артисты об этом тут же пожалели. «Он делал только то, что в эту минуту приходило ему в голову, ставил себя и другого в неудобное положение. а как из него выйти — дело каждого, если хотите, особенности таланта. он ценил только один талант — умение выпутаться из тупиковой ситуации. Тут все средства были хороши — и ложь, и грубость, и притворство. и блеск ума в форме заготовленной на эти случаи шутки».

Левитин ходит кругами, как по своему воображаемому Чистилищу, за своим Фоменко-Виргилием, возвращаясь к эпизодам, которые в нем как занозы, вытаскивая из себя и скрытые давнишние досады. «Я вглядывался в него, как в судьбу. Больше всего боялся, что моя судьба будет походить на его, обойденную вниманием, интересную только своим, нелюбимую начальством. С чего я взял, что моя будет складываться так же?».

Зачем-то звонил Левитину в семь утра и, выяснив, что тот не спит, клал трубку. Обещал прийти на спектакль — и не приходил. Перестал здороваться со своей любимой героиней Олей Антоновой, когда та сыграла в левитинской постановке в Театре Комедии (это в 74-м году!). А Юлий Ким? Левитин «поставил с Юликом главные его спектакли» — и что же? «Да, он был внимателен ко мне, но ошибки прощал только Пете. Каждый несовершенный спектакль, сделанный с Фоменко, был ему дороже наших».

Почему так — автор не знает. А потом опять возвращается: «Я никогда не узнаю, как он относился ко мне. Думаю, что сложно». И, вспомнив мимолетом какую-то мелкую ссору, — вдруг обнаруживает ключ. Или предполагает, что обнаружил: «Казалось бы, что с того, повздорили, нервы сдали, но это не так, за этим стояло что-то долго копившееся, недозволенное самому себе, нарушающее совет мамы — быть с людьми поделикатней. он старался, но получалось это в основном с теми, кого не уважал, ни в грош не ставил. с близкими — не очень. он был дитя войны, маменькин сынок, порченый мальчик».

Вот эта особая тема — круг за кругом — возвращается снова и снова. Что-то известно из биографии, что-то со слов знакомых, что-то сконструировано, додумано, дочувствовано автором самим — ведь он же, Левитин, сам из того же воздуха, из того времени, он даже слышал, как у кинотеатра «Художественный» в послевоенной Москве пел бывший вор Леха Поп, вернувшийся с фронта старлеем Красной армии Александром Поповым. А Фоменко услышал его песню от Бори Горбачева — и она стала его вечной «коронкой», песня про бедного еврея-портного Рафалэка, верившего, что счастье будет.

Автор и не скрывает: да, он возвращается к истории отношений Фоменко с отцом, Наумом Осиповичем Элинсоном, и мамой, Александрой Петровной, потому что связь с родителями, их грехами и искуплениями, — то, что и его самого волнует, кажется важным, если не главным. Тайной, гамлетовской историей. Есть фотография, где Петя прижимается к отцу: он так и не поймет человека, «не захотевшего или не сумевшего сохранить в себе любовь его мамы». Потому что — сколько ни было обольщено им женщин — «если честно, если совсем честно, любил он только маму, ей отдавал долги, когда спектакль получался, перед ней каялся, когда проваливал. она прощала все, она умела его любить каков он есть»…
Отчего это важно Левитину? А отчего нам вообще любопытно: откуда берутся гении, невыносимые и обольстительные? Пусть даже все пучины психологии — лишь версии и ниточки. «И на кладбище незадолго до своей смерти прилег на камень маминой могилы не случайно, хотелось убедиться, что его ждут».

Рискованно, кажется, — но Левитин и к «любящим его женщинам» возвращается снова и снова. Говорит, что это неважно, что не хочет вникать, «каким он был исполнителем в любви» — но ходит и ходит кругами. Потому что и без этого, кажется, Фоменко не понять «обольстителем он был великим, обольстит и заставит ждать, с ума сводя». Обманывал — всех, но как! В конце концов, сам Пушкин обманывал, надо жить по Пушкину! Может, потому и «спектакли, кокетливые, женственные, благоухающие, неотразимо сохраняют его собственное обаяние».

Разумеется, Левитин вспоминает о спектаклях Фоменко — тех, что ему казались не «проходными», не случайными. «Смерть Тарелкина», «Плоды просвещения» в Маяковке под присмотром учителя — Гончарова, который, судя по книге, только и делал что ревновал. «Без вины виноватые» в Вахтанговском. Спектакли «Мастерской». Одна из лучших в книге глав — о фоменковском фильме «На всю оставшуюся жизнь». Всюду, в каждой его работе — Левитин находит самого Фоменко в тысяче ликов, дробившегося, множившегося и исчезавшего в высоте.

То, за что, пожалуй, зрители больше всего полюбили когда-то «Мастерскую», — кажется Левитину скорее «горем или особенностью» фоменок: каждый театр должен иметь одну героиню. — а тут их оказалось несколько. Тюнину, сестер Кутеповых и Агурееву автор пробежал скороговоркой…. Все его актеры, как думает Левитин, лишь помогали «Петру познавать самого себя».

А что же все-таки с «блаженным идиотизмом»? Так Фоменко называл театр. Жизнь его закольцевалась — и Левитин обнаруживает в ней повторы одних и тех же названий пьес, одних ходов и приемов, одних встреч, кружение на месте. Как тут разгадаешь Фоменко? Другой наверняка напишет по-другому.

Приблизился ли к пониманию его читатель? Смотря какой читатель — Левитин не скрывает, что он пишет не для всех. Только для тех, кто, еще минуту назад не подозревая о своей близости, готов идти друг к другу по воздуху. По-другому к Фоменко никак.