RuEn

«Для каждого спектакля придумываем специальные механизмы»

Долгое время «Мастерская П. Фоменко» играла в тесном пространстве бывшего кинотеатра «Киев». В 2008-м, оставив за собой старое помещение, получили новое здание с большими возможностями. О том, как менялся постановочный стиль «Мастерской П. Фоменко» и о технологических подробностях некоторых спектаклей рассказал бессменный заведующий постановочной частью театра Константин Лебедев.

 — Константин Владиславович, что самое сложное в работе завпоста?
 — Когда в театре есть взаимопонимание, работать не трудно. Я избалован двадцатилетней работой с Петром Наумовичем Фоменко и художником Владимиром Максимовым. Степень доверия друг к другу была огромная. Мы работали не по правилам. Делали выгородку, Петр Наумович репетировал, пробовал, проверял, делались другие выгородки, снова репетировали. Мы с Володей Максимовым работали в непосредственном контакте, все обсуждали, и когда сдавали чертежи, макеты в мастерские, уже было ясно, как и из чего делать. Сейчас изменилось время, ритмы стали жестче — мы должны утвердить эскизы, макет, сделать декорации, выпустить спектакль в кратчайший срок. С одной стороны, просто, если есть эскиз, разработаны чертежи и по ним сделаны декорации. Но начинаются репетиции, и возникает масса сложностей. И артистов к декорации нужно адаптировать, и декорации к артистам, а вносить изменения уже проблематично. Поиск отнимал и время, и силы, но мы экономили на выпуске декораций. К тому, что получится, все были уже готовы.

 — Фоменко принимал все предложения художника?
 — Нет. К примеру, «Войну и мир» ставили шесть лет. И все это время Владимир Максимов делал зарисовки, приносил Фоменко, показывал. Эскизы складывались в папку. Наконец, когда вышли на выпускной период и весь театр мобилизовался, перешел на казарменное положение, у Володи возникла идея, что действие происходит в мастерской, у художника или в театре. Появились стремянки, большие пюпитры, мольберты, картины недорисованные, недоделанные или полуразрушенные конструкции. И старинная географическая карта. Он принес Фоменко эскиз, положил на стол. Петру Наумовичу достаточно было одного взгляда. Посмотрел, отодвинул эскиз и сказал – «Запускайтесь». Без обсуждений. 

 — Декорации Владимира Максимова не предполагали много перемен?
 — Стилистика работы Фоменко, его основной принцип был в том, что самое интересное на сцене – актеры. Декорации должны создавать атмосферу, но прежде всего, помогать артисту. Поэтому у нас, можно сказать, было аскетичное оформление. Но оно глубоко символично. Чего стоит только одна карта в спектакле «Война и мир».

 — А как она сделана?
 — Мы нашли подлинную карту 1805 года в Ленинской библиотеке, нам позволили сделать с нее копию. Замечательные мастера живописного цеха театра Российской Армии с огромным удовольствием нарисовали на ткани эту карту. Было это довольно давно, в тяжелые времена, но нам удалось приобрести бесшовную ткань. Особый толстый холст, который нашли в Германии. Карта работает на просвет, конечно, швы там ни к чему.

 — Какой спектакль Фоменко с точки зрения декораций самый парадоксальный?
 — Наверное, «Триптих», который Петр Наумович поставил в Малом зале основного здания. В театральном фойе нового здания, спроектированного Сергеем Гнедовским, есть намеки на классическую театральную архитектуру, порталы, колонны. И мы осваивали это пространство. Сложно, долго придумывали площадки, лестницы. У Максимова была масса вариантов, как сделать портальные лестницы, чтобы артисты поднимались наверх.

 — А в спектакле они кажутся стационарными.
 —Совершенно верно, как будто родные. Но это декорации, специальные лестницы к этому спектаклю. Они поворачиваются, парапеты превращаются в решетку. Многофункциональные элементы. Основная же сложность была с акустикой. В фойе огромная кубатура, за решетчатым потолком двухметровое пространство крыши, со звуком здесь, конечно, очень сложно. Он уходит, пропадает, пришлось использовать радиомикрофоны, чего Петр Наумович не любил. Он их использовал только если ему нужен был эффект звуковой реверберации. Самым главным для него было слово, естественная речь актеров. Мы с Володей Максимовым нашли точки, в которых можно работать без микрофонов. Показали их, в этих точках потом и строились мизансцены. Петр Наумович всегда боролся с изначальными условиями. Наверное, борьба, преодоление для него много значили. Всегда говорил, что обязательно надо обживать декорации, обживать пространство. Поэтому появлялись дополнительные дни для того, чтобы на гастролях освоить новое пространство, пропитать его собственной энергией, собственным духом.

 — Он боролся, а пространство сопротивлялось?
 — Конечно. Володя Максимов помогал Петру Наумовичу. Придумывались неожиданные вещи, очень выигрышные впоследствии. Например, подъемно-опускные площадки. На них формируются интерьеры в первой части «Триптиха». А потом они поднимаются, превращаясь в акустические щиты. Потолок большой, и поверхности не просто отражающие, но и разбивающие звук, очень выигрышны. Получился акустический козырек над авансценой.

 — А «Театральный роман» как создавался?
 — Это наш театральный роман. Театральный роман «Мастерской Фоменко». На вечерах проб и ошибок, задуманных Петром Наумовичем, Кирилл Пирогов показывал отрывки из «Театрального романа». Всем так понравилось, в том числе Петру Наумовичу, что он предложил Кириллу сделать спектакль. Сначала хотели ставить в старом здании, где и проходили показы. Но директор настаивал на большой сцене. Не мог же он запереть таких великолепных артистов в малом зале с небольшим количеством зрителей! Володя Максимов придумал оформление, основываясь на интерьерах зеленого зала. К началу репетиций поставили пять колонн. Но не простых, а со вторым этажом, с лестницами и задними стенками, двигавшихся на фурах. Декорации мы сделали довольно быстро, но спектакль не складывался. Надо было играть иначе, чем в старом здании, но хотелось сохранить и перенести на большую сцену то, что было хорошо в малой форме. Не получалось. Потерялась интимность, камерность. Петр Наумович посмотрел, сказал, что все плохо — и игра, и оформление, и литературная композиция. Отправил «Театральный роман» обратно в зеленый зал старого здания. И оказалось, что в малой форме актерам уже тесно. Работали и мучились. В конце концов, Фоменко сам взялся за этот спектакль. Первое, что сделал — разредил пространство, из пяти колонн оставил только одну. На нее велел поставить прекрасного коня, мы срочно его сделали. Фуры использовали, лестницы для разных уровней пространства. Фоменко придумал центральный выход Максудова, как будто из небытия. Поставил портальные стенки, где сидят секретарши. Организовал разбор с основоположниками. А выезд Станиславского из-под сцены придумал Кирилл Пирогов. В оркестровой яме сделали специальную подъемно-опускную площадку.

 — Наверное, условия сцены в новом здании и в старом, бывшем кинотеатре «Киев» — небо и земля?
 — В старом помещении все приходилось делать вручную с помощью лестницы, туры и других приспособлений. А довольно мощная сценическая машинерия в новом здании, естественно, помогает. Но все равно для каждого спектакля мы придумываем специальные механизмы.

 — На большой сцене «Мастерской П. Фоменко» интересный планшет.
 — Директор театра Андрей Воробьев, Володя Максимов и я – активно участвовали в проектировании нового здания, все обсуждали с архитектором Сергеем Гнедовским, он прислушался к нашим пожеланиям. Мы отказались от поворотного круга, современные технологии позволяют сделать накладной круг. За двадцать лет существования театра нам круг пока не понадобился. Правда, в спектакле «Рыжий» используется «карусель». Но на круге не декорация стоит, а трибуны для зрителей. Вращаем их внутри павильона и показываем разные эпизоды с разных сторон зала. Планшет основной сцены состоит из съемных щитов по одному квадратному метру. Мы можем их снять, поставить вниз подъемно-опускной механизм, лестницу, организовать выход или люк-провал. В спектакле «Алиса» снимаем квадрат 8 на 8 метров, застилаем прозрачным стеклом, делаем подсветку снизу. Получается зеркало воды. Бегущие волны рисует лазер, направленный под углом, на самый край авансцены (чтобы не ослепить никого из зрителей), проецируя на несколько слоев тюля. Возможность сделать подсветку снизу – подспорье для художника по свету Владислава Фролова. Эффектный прием для создания атмосферы. А в «Гигантах горы» подсветка включается под прозрачным шестиметровым кругом на полу сцены.

 — В спектакле по Пиранделло есть и другие необычные приспособления?
 — К сожалению, у нас есть серьезная проблема. Из-за требований жильцов соседнего домов высоту здания пришлось ограничить. До колосников у нас всего лишь 12 метров, это очень мало. Для полноценной перемены декораций требуется как минимум две высоты зеркала сцены. Приходится использовать старые и новые театральные разработки, технологии. Мы вынуждены либо уменьшать высоту портала, либо что-то придумывать, чтобы мягкую декорацию (о жесткой и речи не может быть) как-то убирать, прятать за падугу. Пока справляемся. В «Гигантах горы» использована полиспастная система. Пять планов костюмов спрятаны за падугами, их не видно, а в нужный момент они опускаются почти до пола. Придумали и сделали особый механизм для того, чтобы все работало. Сотни метров тросов, обводные блоки, полиспасты. Только для этого спектакля.

 — Из зала кажется, что эффектные, зрелищные спектакли технологически очень сложные. Особенно впечатляет «Алиса в Зазеркалье».
 — В «Алисе» разные элементы, разные техники используются, потому она такая яркая и получилась. Иван Поповски смог все свести, поставил правильные задачи. Искали долго. Собирали все, что у нас есть в театре. Показывали Фоменко на подборе, в костюмах и декорациях из других спектаклей. Есть уникальные фотографии того показа. Например, как Юрий Буторин играет черепаху Квази. Залез в скамейку из «Египетских ночей», а эта скамейка — на тележке для перевозки декорации. Получилось выразительно, смешно. Потом по этой модели сделали красивый панцирь на колесиках.

 — В этой постановке Вы принимали участие еще и как художник. 
 — «Алиса» рождалась в сотворчестве. Собралась хорошая, теплая компания – Союз художников, как прозвал нас Фоменко. Я разрабатывал в основном большие формы — задники, полы. Мультипликаторы Юлия Михеева и Вадим Воля занимались видеорядом, Ольга Тумакова и Володя Максимов придумывали образы деревьев, стен, объемные декорации. В «Алисе» много элементов, больших, выразительных, ярких, но каждый сам по себе. Картинка, картинка, еще картинка. Спектакль комбинированный, но я бы не сказал, что он сложный в техническом воплощении. Сложнее, когда в постановке несколько превращений завязано в один узел. Особенно в малой форме. Когда в небольшой коробочке 6 на 6 метров сконцентрировано несколько фокусов и они взаимосвязаны, приходится поломать голову. В «Фантазиях Фарятьева» — павильон. Но не статичный, а трансформирующийся (по замыслу художника Марии Трегубовой и режиссера Веры Камышниковой).

 — Как это происходит?
 — Благодаря сложному подъемно-опускному механизму поднимается пол. Плечо пятиметровой длины, монтируемое под павильон, выдерживает большие нагрузки, поднимется на высоту до трех метров в верхней точке. Огромная конструкция с мощной лебедкой — впечатляющее произведение инженерного мастерства. Когда мы разрабатывали ее в мастерской Владимира Ежакова, проверяли все стыки, соединения, каждый узел, каждую деталь. Важна технологическая цепочка сборки, чтобы ничто не помешало собрать, а потом разобрать внушительный механизм на габаритные детали, удобные для складирования. Масса нюансов. Размещая декорации и механику в ограниченном пространстве старого здания, все высчитывали буквально до миллиметра. Я всегда думаю и о том, как будет жить спектакль, что с ним будет после премьеры. Декорации надо собирать, разбирать, складировать, перевозить. Предстоит мощная амортизация, и надо выбирать долговечные, стойкие материалы.

 — В последней премьере, в «Современной идиллии» на сцене лед, вода. Это сложно?
 — Евгений Каменькович давно, еще в спектакле «Самое важное» хотел поставить артистов на коньки. Но в той постановке оказалось гораздо эффектнее кататься на войлочных музейных тапочках. А в «Современной идиллии» Евгений Борисович воплотил свою идею. Тем более что Миша Крылов, играющий главную роль, кандидат в мастера спорта по фигурному катанию. Используем искусственный лед (пластик). Сложнее с водой. Сложно и опасно. Сцена напичкана электричеством, а у нас три тонны воды… Спектакль готовим так — на планшет кладем искусственный лед, на него — резиновую мембрану, наливаем воду. В антракте обратное действие – сливаем воду, собираем мембрану, вывешиваем сзади на штанкет для просушки. А лед уже открыт, и на льду катаются.

 — Как можно быстро избавиться от такого огромного потока воды?
 — В определенном месте планшета снят щит, под сценой установлена приемная воронка с гофротрубой 100 мм. По ней вода направляется вниз, в трюм, в приямок с насосом. А то, как наверху машинисты огромными, двухметровыми щетками сгоняют эту воду в воронку, похоже на зрелищное шоу. Боремся со временем, чтобы антракт был как можно короче.

 — Есть у вас спектакль заветный, в который вложено больше всего сил?
 — Невозможно работать вполсилы. Каждый спектакль разный, когда мы выпускаем премьеру, подолгу пропадаем в цехах, отслеживаем весь процесс изготовления декораций. А мастерские Владимира Ежакова, Леонида Керпека, с которыми мы сотрудничаем, к каждому оформлению подходят индивидуально, делают уникальные вещи к каждому спектаклю.