RuEn

Игры с Пушкиным

Премьерой «Триптиха» Петра Фоменко открылась Малая сцена его знаменитой «Мастерской». Три пушкинских творения — «Граф Нулин», «Каменный гость» и «Сцена из Фауста» — легли в основу трех частей этого спектакля. Более пессимистической постановки ни одна из сцен, на которых работал прежде Мастер, еще не знала.

Так называемая Малая сцена, на которой поставлен «Триптихъ», совсем не мала: она занимает почти все выстроенное террасой фойе театра вместе с его мраморными балконами и уходящими вдаль лестницами. Первую часть спектакля («Граф N») играют, не поднимая занавеса. У этой части в прямом смысле слова нет глубины. Она как бы двухмерна. Персонажам приходится все время бегать вверх на галерею (в спаленку), да вниз на авансцену (в гостиную), да поглядывать, задрав голову, под колосники, где на шатком помосте подвешен загримированный под Пушкина сосед Лидин. Когда во второй части («О Дона Анна!») занавес поднимается, рельефное пространство фойе само по себе станет участником действия, а у изящной театральной картинки, нарисованной Фоменко в начале, появится глубина. Это впечатляет! Кажется, ни один другой спектакль Мастера не был так насыщен театральными эффектами, как этот. Но задумывался он явно не ради них. 

Простейший вопрос, на который надо бы ответить рецензенту: а почему именно эти произведения выбрал Фоменко у Пушкина и именно в этой последовательности их разыграл? В ответе на него и заключен смысл спектакля, остальное — лишь более или менее изящные театральные вензеля. Итак, первая часть — это остроумный поэтический анекдот о муже, уехавшем на охоту, его скучающей жене Наталье Павловне (Галина Тюнина) и графе Нулине (Карен Бадалов), покусившемся на честь хозяйки. Задником для анекдота служит у Фоменко громадная репродукция рубенсовского полотна «Тарквиний и Лукреция». Именно этот сюжет и пародирует Пушкин. Новая Лукреция, в полном соответствии с мифом, отвергает нового Тарквиния, и лишь в последних строчках поэмы сочинитель лукаво намекает, что Наталье Павловне не нужен Нулин, ибо у нее уже есть другой любовник. Тот самый сосед Лидин (Кирилл Пирогов), недвусмысленно отождествленный Фоменко с самим солнцем русской поэзии и свысока взирающий на дивную водевильную круговерть.

Во второй части Пирогов-Лидин становится Дон Гуаном, а Тюнина — Наталья Павловна, разумеется, Доной Анной. И тут в шаловливых театральных трелях спектакля ясно различимы откровенно гротескные ноты. В первой части жизнь «пахнет лавром и лимоном». Во второй части к этим запахам примешивается запах склепа. Сцену ужина у Доны Анны Фоменко дерзко превращает в постельную. Анна отдается Гуану тут же, на холодной могильной плите, под которой покоится ее бывший муж, и дыхание смерти придает любовным утехам жутковатый оттенок. А финальный выход статуи Командора тут вообще превращен в леденящий душу бурлеск. К огромному рыцарю в латах (собственно статуя) приставлен сам коротышка Командор, дышащий своему изваянию в пупок. Это он пожмет руку Гуану, и на лице его различимы трупные пятна. Пушкинский «Каменный гость» — гимн подлинной любви, преображающей грешника. У Фоменко этот гимн больше похож на панихиду по любовным утехам.

Третья часть («Мне скучно, бес..») являет собой весьма сумбурный конгломерат из самого пушкинского отрывка, нескольких сцен из «Фауста» Гёте и стихотворения Бродского «Два часа в резервуаре». Карен Бадалов, представший в первой части в виде совершенно пародийного — паричок-набочок — франта Нулина, здесь обратился в Мефистофеля. Наталья Павловна — Дона Анна стала Гретхен. Лидин — Дон Гуан, разумеется, превращен в Фауста. И ясно, что это один и тот же герой. Только теперь он сильно постарел. Он стоит на пороге небытия. Что же видит он, оборачиваясь на свою жизнь с ее треволнениями, увлечениями, победами? Да, в сущности, пустоту. То, что в первой части казалось забавным и шаловливым, оказалось бессмысленным и ничтожным. Последние слова пушкинской сцены: «Все утопить» — это ведь не только про испанский корабль. Это про весь наш мир. 

Этот мировоззренческий кульбит в творчестве режиссера, традиционно воспринимаемого едва ли не самым жизнеутверждающим режиссером русского театра, конечно же, значим. Парадокс, однако, состоит в том, что спектакль как будто нарочно опровергает весь его пессимизм. Самой убедительной и совершенной с сугубо театральной точки зрения оказывается в «Триптихе» как раз первая часть — та, в которой Фоменко в очередной раз отдается волшебству театральной стихии и упивается ароматами жизни.

Вторая часть, балансирующая на грани между водевильной легкостью и макабром, убеждает как-то меньше. В третьей же части нарочито инфернальный антураж — гремящая бутафорскими костями Смерть, безногий солдат на инвалидной каталке, прочая гротескно-босховская нечисть — не убеждает вовсе и слегка отдает студенческой самодеятельностью. Видно, от себя самого не убежишь. И самый мрачный спектакль маэстро, вероятно, вопреки его намерениям, все равно доказывает то, что доказывали все прочие его постановки: жизнь есть упоительная игра. И игра эта все же стоит свеч.