RuEn

Театр для артиста

Несколько эпизодов из жизни Петра Фоменко

Сегодня Петру Фоменко исполняется 75 лет. Какой он великий режиссер — знают все, даже как-то неудобно повторяться. А еще он умеет играть на скрипке. И знает цену и истинное значение слов. Потому что до режиссерского факультета ГИТИСа окончил музыкальное училище по классу скрипки и филологический факультет московского педагогического института имени Ленина.

То есть вот откуда льется музыка его спектаклей и растет дар прекрасного педагога, вырастившего из своих учеников — с огромной любовью — артистов с большой буквы. Когда Петра Фоменко спрашивают, будет ли расширяться труппа его «Мастерской», он отвечает: «Вглубь». Ведь его позиция — на сегодняшний день почти единичная: «Незаменимые в театре есть. Театр с незаменимыми актерами — действительно живой».

Интервью он сейчас не дает — хорошо разбирается в инфляции слов. Но раньше — не в юбилейной суматохе — изредка это все-таки случалось. Мизансцены тогда были следующие: в комнате режиссерского правления собирались Петр Фоменко, его артисты и несколько журналистов. «А вообще заметьте, что нас гораздо больше, чем вас», — обращался Петр Наумович к допущенным в святая святых критикам, и с предупреждением, чтобы определенности, ответственности и конкретности в ответах с его стороны не ждали, начинал говорить…

«Мастерская». Девять плюс два

В 1992 году Фоменко получил звание профессора Российской академии театрального искусства (РАТИ). В 1993 году актерско-режиссерский курс Фоменко (второй по счету его набор) получил статус театра, худруком которого стал Петр Наумович. Название возникло само собой: слово «мастерская», коим в ГИТИСе именуется каждый курс, из прозвища стало именем. Так родился один из лучших российских театров.

Петр Фоменко: «Наша жизнь началась года за три до нашей истории — когда собрались на первый курс наши „старики“. Их было девять плюс два — актеров и режиссеров…

Мы — театр „малой формы“, как однажды придумали для увеличения номинаций, чтобы еще кому-то хватило пряников… Но мы играли и на полуторатысячных пространствах. Как, например, в Александринском театре — это было трудно, но у нас там появилась возможность попытаться не завоевывать зал, не переть, пардон, на зрителей, чтобы их заинтересовать и заставить воспринимать, а втягивать, как в центрифугу, в себя, приближаясь.

Успешность этой непростой задачи зависит от того, как сами артисты выращивают свою работу, профессию и роли и до какой степени им удается играть не столько роль, сколько спектакль.

Наш театр в основном актерский. И все репертуарные и прочие концепции сводятся к одному: к тому, что это театр для артистов. Ложная формула „искусство принадлежит народу“ действует, наверное, только тогда, когда искусство принадлежит художнику. То есть в нашем случае — артистам. А они уже с потрохами принадлежат той части населения — театральному народу, который приходит к ним».

Новый театр. Как до революции

Новое здание «Мастерской Петра Фоменко» возводится рядом со «старым» адресом прописки театра, разместившегося на первом этаже жилого дома по набережной Тараса Шевченко, владение 30-32. Новый главный вход будет расположен со стороны проезжей части набережной Тараса Шевченко. По проекту общая площадь строящегося здания театра — 10 600 кв. м. Оно включает Большой зал на 450 мест, Малый экспериментальный зал на 100 — 150 мест, фойе с зимним садом, репетиционные залы, артистические и кабинеты для администрации и художественного руководства театра, технические помещения. В здании отсутствуют какие-либо пространства, предназначенные для коммерческого использования или не связанные с деятельностью театра.

Петр Фоменко: «Когда строили Третье транспортное кольцо, здесь (около „Мастерской“) очень много костей вынимали из земли. Еще до сталинских домов (в подвале одного из которых располагается „Мастерская Фоменко“. — Ред.) на этом пространстве было огромное кладбище. Хорошее место… И тем не менее нам здесь предстоит прожить с надеждой и реализовать ее в пространстве — построить новый театр буквально в ста метрах от нашего подвальчика. С видом на Москву-реку, с подземным ходом, соединяющим два здания. Мы хотим, чтобы театр внутри был не то чтобы старомодным, но нормальным, старинным, в смысле — обычным традиционным театром, с хорошим звуком, светом и закулисными пространствами. Как до революции. 

Хочется, чтобы театр был рукодельным, а не компьютерным. Наверное, я цепляюсь за необратимо ушедшее прошлое. Я был свидетелем, как ушла из кинематографа, во всяком случае, телевизионного, профессия теплого ручного монтажа на монтажном столе. Стол заменили аппаратной, там возникли кнопки, секунды, и люди, которые смотрят в мониторы, где не видна возникающая музыка, они не дышат с артистами. Для меня это абсурд, а они считают, что это я из дремучего прошлого…

Когда случится новоселье? Как скоро — так сразу… У нас было много вариантов со зданием. Нас морочили, мы иногда сильных мира сего морочили. Потом они оказывались слабыми мира сего, и тогда хотелось им сказать — у вас большие проблемы, вы заходите к нам, мы вам поможем. (А чем мы им поможем? Это нам помогали, наши друзья-финансисты в трудное для нас время ставили на „полудохлого жокея“.) Приходили в основном жены. И часто помогали — нам. Тогда, когда надежды было мало. Эти исключения стали привычными…»

«Комеди Франсез». Что делать, кто виноват и где мои очки?

Петр Фоменко выпустил более шестидесяти спектаклей в театрах Москвы, Ленинграда, Тбилиси, Вроцлава, Зальцбурга и Парижа. Одной из его последних зарубежных работ стал спектакль «Лес» в «Комеди Франсез».

Петр Фоменко:"Островский ведь, как и Пушкин, почти непереводим. Самая хрестоматийная пьеса Островского на чужбине оказалась очень глубокой. Я лет пятьдесят с этой пьесой все ходил, ходил. .. От незнания французского языка мне довелось поставить спектакль практически за месяц. Если бы я знал язык, не хватило бы и двух лет. Это была авантюра… А вообще «Комеди Франсез» — это какой-то мегаполис, а не театр — около тысячи человек работает.

Я там потерял десять очков. Разбил, потерял, сломал. Третий проклятый вопрос русской интеллигенции оказался самым для меня понятным: что делать, кто виноват и где мои очки. Кстати, когда их забываешь, репетиции идут приличнее. Все-таки есть птичий язык у артистов — и у французов, и у наших. И языка тогда можно не знать, хотя это очень опасно.

Во Франции я еще раз понял, что всякие авангардные театры, которые прокладывают пути в неизвестное будущее, стремились всегда играть все, что за словом, под словом, вокруг слова и иногда — вместо слова. И я там так истосковался по речи, которую чувствуешь, понимаешь и знаешь…

Наши артисты умеют работать и репетировать сами. Я все время говорил об этом французам, но они смотрели на меня как на идиота: чего он выдумывает? Одна замечательная артистка в «Комеди Франсез» всегда не уходила — уплывала со сцены. Глубокая артистка, но играла с колоссальным, искренним уважением к себе. А один раз она взяла и вспорхнула. Я говорю: «Как хорошо вы сейчас сыграли!» А она мне: «Да это случайно получилось, потому что я опаздываю на ужин»…

Ленинградский театр комедии. Только не надо правды!

В 70-е годы Петр Фоменко жил на два города — Москву и Ленинград. С 1977-го по 1981-й он был главным режиссером Ленинградского театра Комедии. 

Петр Фоменко: «В Театре комедии была великая артистка Елизавета Уварова. Однажды, когда собрался весь театр, актер Сережа Коковкин предложил: давайте хоть раз скажем друг другу правду. И вдруг маленькая Елизавета Александровна Уварова в первый и последний раз в жизни поднялась на общем собрании: „Что вы сказали?“ — „Давайте скажем друг другу правду“. Она была Крошка Цахес, а тут стала большой: „Не надо!!!“ Она созидательно относилась к театру…»

«Тень». Гибель «Титаников» всех времен

Однажды в театре «Тень» Илья Эпельбаум предложил Петру Фоменко порепетировать с куклами. Главными действующими лицами в пьесе выступали Пушкин, Гоголь, Фауст, Медный всадник и другие. Начиналась история с вопля Пушкина, которому надоело быть нашим всем, и он кричал, что хочет быть только самим собой…

Фоменко в эксперименте поучаствовать не отказался. Режиссерская импровизация — импровизация работы мысли — записывалась на пленку. Отрывок текста дочитывался прямо на глазах, и без паузы режиссер начинал говорить. Вот что из этого получилось.

Петр Фоменко, разбирая сцену с явлением Фауста: «Фауст уже не знает, куда ему деться. А на берегу моря стоит какая-то лампа с зеленым абажуром, рояль, за ними плещется океан… А вдали идет какой-то пароход — то ли современный, то ли фрегат Кука… Корабль надо утопить. Вообще все надо утопить. Здесь должна метафизически звучать тема гибели всех „Титаников“ всех времен. И вот маленький человек, с ногами наполовину в воде, кричит, окунается в океан, долго бежит, и там, по колено в воде, встречает другого человека. Муки безумные: у него есть все, и ничего нет, именно потому, что есть все… Тут надо все утопить, это и есть торжество разрушения, а может быть, созидания художественного? И тогда появляется человек в очках, садится за столик Фауста и пишет…»

Про упоение радостью бытия

В настоящее время Петр Фоменко работает в своем театре над спектаклями «Бесприданница» по Островскому и «Триптих» по произведениям Пушкина.

Петр Фоменко: «Авторов наших назову — это Пушкин и это Островский. Да, оригинально. Но о будущем нашем репертуаре хотелось бы осторожно говорить. Вера у нас есть, уверенности нет… Сказать — значит наполовину потерять то, что еще не сделано. Время ведь как шагреневая кожа. Иногда это очень чувствуешь. То оно скукоживается мгновенно, потом, кажется, замрет. Потом — ура! — оттаяло и начинает вроде бы растягиваться…

…Мне кажется, что Россия по страданию впереди планеты всей. Это вызывает сохранение весовых категорий и даже облегчение, пусть они, страдания, у нас будут, но уже хочется страдать о радостях бытия. .. Нам хотелось бы соединить то, что было, с тем, что есть. А связь времен прежде всего в том, что будет. Я не знаю, чем сердце успокоится. Нас часто ваши собратья обвиняют, что у нас затянулся детский визг на лужайке, что очень долгое у нас легкое дыхание и упоение радостью бытия. Бог с ними. И что есть некая опасная тенденция утешительной интонации в нашем репертуаре. Но даже утешительность хороша, если она не подобострастна и не граничит с парикмахерской, когда вас стригут и спрашивают: так не беспокоит? Беспокоить, конечно, надо. Но какое счастье влезть и в каждом, даже самом безнадежном человеке найти что-то прекрасное…»